講題：近代的光與影：日本推理小說的影像化
講師：陳國偉
一、梗概：推理小說是什麼？
。廣泛定義：[ 本格推理小說是指在故事的前半段展現具有魅力的謎題，並在故事進行到尾聲的過程中，利用理論的方式加以剖析、解說謎題的這種形式的小說。在進行剖析和解說時的理論，因為具有一定的水準，為了和其他作品區分，才稱之為『本格』] --by島田莊司
。一般定義：
「推理小說可以是偵探小說，可以是罪案小說，可以是猜謎遊戲，也可以是社會小說，還可以是人情故事。」--by詹弘志
「偵探小說，主要是描寫如何將與犯罪有關的祕密，逐步並邏輯地解開的有趣過程的文學。」－－by江戶川亂步
(一)偵探小說v.s. 推理小說
1. 偵探小說必要元素：犯罪案件、偵探、邏輯推理、破案
2. 推理小說的起點：愛倫坡〈莫爾格街命案〉（1841）
--推理小說基本型態的建立：神探及助手的搭檔模式、純粹解謎、理性邏輯與科學精神
--公式：案件發生－偵探登場－探查案情－解開謎團
(二)類型名稱：
1. 偵探小說／探偵小說(Detective story 1880~)
2. 推理小說 ：1946之後開始正式使用，從日本影響了台灣、韓國……等國家，但相對於歐美國家則無此字眼。
3. 犯罪小說(Crime Fiction)：1950年代開始，西方的變化
4. Mystery：1980年代，從英文衍生出來的外來語，台灣譯作推理小說，但某種程度上是較為貼近西方的crime fiction.
(三)推理小說的現代性：偵探小說的第一個最主要的價值，就在於它是大眾文學最早、也是唯一能傳達現代生活中某些詩意感受的文學形式。（G. K. Chesterton：1902）
播放影片：英國影集〈SHERLOCK〉 片段
二、日本推理小說的發展
1. 最早日本人翻譯西方推理故事的起點：1861年《楊牙兒奇談》，1877年9月，成島柳北以〈楊牙兒奇獄〉之名刪編並刊載於《花月新誌》；1889年黑岩淚香〈無慘〉中提出「探偵小說」之說後，開始有各種作家書寫不同類型的「偵探小說」，如押川春浪：傳奇冒險小說、谷崎潤一郎：犯罪小說、村山槐多：怪奇幻想小說、佐藤春夫：怪奇幻想小說、岡本綺堂：補物帳小說等等。
2. 日本式偵探小說誕生：江戶川亂步〈兩分銅幣〉（1923），伊藤秀雄：「彌補了過去一直以來的闕漏，建構出明確的推理小說輪廓 」
3. 因為變格，所以本格：大量產出的結果，產了了許多以夢境、精神分析、妖異、異色、官能慾望內容的描寫，但事實上這些作品都只有偵探，沒有推理；於是1946年，江戶川亂步成立「土曜會」（1947年轉型為「日本偵探作家俱樂部」，為日本推理作家協會前身），1954年，江戶川亂步賞設立，算是為日本「本格」推理小說奠定了基礎。本格推理小說被改編成電影的題材有－－（１）田園之夜的恐怖：播放影片：日本〈犬神家一族〉（２）浪漫的復歸：島田莊司〈占星術殺人魔法〉等等
三、日本推理小說的影像化：1920年代中期開始，許多暢銷作、得獎作紛紛被拍成電影，到了1960年代開始盛行電視刻的拍攝，依類型可分為－－兩小時劇場：系列偵探、旅情推理、單發特別劇、連續劇（趨勢劇）等等
1. 從文學作品改編成的電影：
(1)松本清張〈埋伏〉：講述東京強盜案件的犯人石井逃亡，警方判斷石井會與舊情人貞子見面，於是前往貞子婚後定居所在埋伏。
播放影片：松本清張〈埋伏〉片段
2. 松本清張〈霧之旗〉：講述九州發生殺人案件，冤罪的犯人之妹柳田桐子至東京請大塚律師出面救兄不果，後桐子因緣巧合擁有能證明大塚情人無罪的物證，最後施以報復。（日本映畫中初次登場的新女性形象－－桐子）
播放影片：松本清張〈霧之旗〉1965年版本預告
3. 森村誠一〈人性的證明〉：講述一個心中保持著母親溫柔形象，千里迢迢趕來追尋，卻命喪異邦的黑人凶殺案的故事
播放影片：〈人性的證明〉電影預告片
4. 京極夏彥〈姑獲鳥之夏〉：探討犯罪事件的表相與真實；名言：「在這世界上沒有什麼是不能解釋的」
播放影片：〈姑獲鳥之夏〉預告片
四、遺忘的當代
戰後日本經濟復甦後，緊接著泡沫經濟時期，在當時出生成長的年輕人對世界、未來充滿絕望感，在〈人性的證明〉電視版預告片中完整而明確地呈現出當代日本社會的問題現況：當代日本人因為失去了「心」，愈來愈不在意也不願意去關注現今的日本社會，不管是對事物或是人，都有一種冷漠和逃避感。
五、記憶他者的做法
1. 東野圭吾〈手紙〉：2006年文藝春秋發行文庫，一個月暢銷100萬部以上，至2007年1月銷售超過140萬部
犯罪者家屬的人生故事
2. 東野圭吾〈嫌疑犯Ｘ的獻身〉：小說文本中對於主角石神自殺失敗的原因並沒有太詳細的描述，但在電影中卻經過強化：因為隔壁搬來的這對母女的緣故，不止打斷了他上吊自殺的行為，同時也為他平淡而絕望的生命帶來一線曙光，為他與這個社會建立起一種連結。這個角色突顯了當代日本社會中一種極重要的現象：無緣社會，引起觀眾在觀看電影之餘更深層的思考。
3. 吉田修一〈惡人〉：討論現代人在現實生活中的孤獨和寂寞議題，透過影像展現更大的力量引起反思，同時也是一種紀錄，對於這樣的社會現實。
4. 伊坂幸太神〈死神的精確度〉：一名熱愛音樂的死神，他的工作是利用一個星期觀察、接觸特定的人類，最後再向高層提出報告，判斷觀察對象要「認可」(死亡OK)或「送行」(生)。
六、歷史記憶的翻譯：
1. 東野圭吾〈麒麟之翼〉：日本橋是早年日本都市發展的源頭，也是都市道路建迼的起點，而橋上的麒麟雕像成為一種都會的表徵。
2. 松本清張〈球形的荒野〉：描述在一位女性，在奈良寺廟的”參訪芳名帳”中，發現了和叔父一模一樣筆跡的簽名。事實上叔父為2次世界大戰中外派瑞典的日本公使館一等書記官但因病去世，骨灰也由在同為駐外的同事運回。但很奇怪的是與野上同一時期服務於瑞典公使館的人員，回日本後一個一個相繼被殺，使得警方不禁懷疑在2次世界大戰中瑞典公使館，到底發生什麼事而展開一連串的調查。
電影版本中修正小說文本中故事發生點的1962年延後到東京奧運的前一年1964年新幹線開通，藉由主角的對話思考：「新東西是否真的比較好？只是較方便而已。」，同時在影片中處處可見當年東京奧運的紀錄影片拼貼的痕跡，以呈現片中外交使館人員一心所堅持的「拯救日本」行為；同時也藉由二戰紀錄影片拼貼與主角在搭新幹線時的對話，呈現世代記憶之餘更凸顯了新舊二代日本人的思維。
3. 松本清張〈砂之器〉：一名男子被殺害並陳屍於日本國有鐵道蒲田站的編組場。被害者身份不明，被鈍器擊打頭部導致前頭蓋骨凹陷致死。唯一的線索是其被害前曾在附近小酒館與一陌生人對飲，席間流露日本東北口音，並曾多次提及「kameda」。
延伸閱讀：
1. 《文化地理學》
2. 宮部美幸《火車》
講師簡介：
陳國偉，中正大學中文系博士，現為中興大學台灣文學與跨國文化研究所助理教授、亞洲大眾文化與新興媒介研究室主持人。研究領域為台灣現當代文學、大眾文學、推理小說、流行文化。著有《想像台灣：當代小說中的族群書寫》，及〈都市感性與歷史謎境：當代華文小說中的推理敍事與轉化〉、〈被翻譯的身體：臺灣新世代推理小說的身體錯位與文體秩序〉等論文，並應邀參與獲日本松本清張記念館學術研究獎勵的國際共同研究計畫「松本清張作品在東亞的接受」。另有數十篇為出版社撰寫的外國推理小說導讀、解說與推薦文章，以及擔任《謎詭：日本推理情報誌》（1~5集）之編輯顧問與專題總策劃。
2012年9月11日 星期二
2012年9月1日 星期六
V. 文學與影像 11－劇本的魅力: 從文字到影像 劉梓潔
講題：劇本的魅力: 從文字到影像
講師：劉梓潔
今天是這期課程的倒數第二堂課，之前同學們應該聽過許多理論方面的課程了，今天想用一種比較類似分享的方式，來跟大家討論「劇本」這樣的文本。
在劇本被拍攝出來之前，它等同是一種「零」的文本，待它被拍攝出來之後，又轉化成電影，幾乎是一種不存在的文體，既然是這樣一個屬於過渡、不平等的文體，為什麼還有人願意花費心力去關注、書寫它，就是因為劇本有一種屬於它的「魅力」。一部劇本的工作期到底長達多久？以個人作品〈父後七日〉來說，原本是一篇4000字的散文，後來製片請託寫成劇本約花了半年之間，開拍又因為資金問題延宕，前後總共花了約三年的時間。
類似〈父後七日〉這樣的電影在國際上這幾年也不斷地被推出，例如〈美味關係(Julie & Julia)〉，這部電影就是講述一個平凡無奇的公部門小秘書茱莉，辭掉工作，給自己一年的時間，每天照名廚茱莉亞的食譜做一到兩道菜，365天，524道菜，全程都發文在部落格，後被報紙編輯青睬改編成電影的的故事，這個故事也成功示範了：真實人生→部落格→出書→拍電影，這一完美文創生產線。
另一部類似題材的電影〈享受吧，一個人的旅行（Eat, Pray, Love）〉，在台灣上映時就沒有引起那麼好的迴響，除了推出的時機點（原著已大獲好評，讀者抱著觀望的態度去看電影），加上太多深化的心靈層面很難用畫面表現，即使用了大量的寺院畫面，卻還是很難去體現那些淨化心靈的意涵，加上愛情片比起靈修片好賣太多了。最後，這個「女性成長」之旅，以致於最後淪為好萊塢式的快樂結局－－「遇見真愛」。
這兩部電影都是先有書，再有電影，建議同學不妨採用「先看書、再看電影」或「先看電影、再看書」這樣不同的方式，去比較其間的差異，相較於〈父後七日〉這樣從一篇4000字散文延展成一部電影，另一些較有名的先例如：李安〈斷背山〉、張愛玲〈色戒〉都是這樣的例子，建議同學不妨也試著去找出它們的原著來閱讀，從中去發掘出不同於原著中的電影視覺元素。
播放影片片段：〈美味關係(Julie & Julia)〉 預告片
播放影片片段：〈享受吧，一個人的旅行（Eat, Pray, Love）〉 預告片
播放影片片段：〈斷背山（brockback mountain ）〉預告片
播放影片片段：〈父後七日〉「修改遺照」一節片段
播放影片片段：〈父後七日〉結局
由電影還原到劇本，再由劇本還原到原著文章，再從原著文章還原到現場實況：〈父後七日〉電影中修改遺照片段，講師先講述了當初為了符合禮俗儀式準備遺照不斷修改的實際情形，到了拍成電影時，改編成如電影中在夜市賣盜版音樂帶的父親拿著麥克風、剪接合成兒子拿著花的畫面修改片段，其實情節與實況已有極大的出入，主要是為了鋪陳出一種屬於庶民家庭間的情感；另外劇中的「父親接高中女兒回家，停在路旁吃粽子」的情節也是原著／事實中所沒有的，而是在改編電影時憑空塑造的。
介紹影片：
（1）〈土司（Toast）〉，改編自英國名廚奈傑史萊特Nigel Slater的自傳小說，講述一個名廚究竟是如何踏上追尋美味之路？是因為他媽媽不擅烹飪的誘發，還是母親過世後，為賭氣而決心跟廚藝一流的繼母一較高下？
（2）〈逆光飛翔（Touch of the Light）〉，講述一個眼盲的音樂天才與一個熱愛舞蹈的女孩，在導演很平實、謙卑的說故事手法中，為大家演譯出他們雙線交會的一段動人故事。
播放影片片段：〈土司（Toast）〉預告片
播放影片片段：〈小太陽的願望（Little Miss SUNSHINE）〉預告片
播放影片片段：〈陽光練習曲〉預告片
播放影片片段：〈逆光飛翔（Touch of the Light）〉預告片
推薦影片：失戀33天
延伸閱讀：
books
－劉梓潔〈父後七日〉 Link
－張愛玲〈色戒〉
－《Brockback Mountain》
－《Julie & Julia》
Films
－〈美味關係(Julie & Julia)〉
－〈享受吧，一個人的旅行（Eat, Pray, Love）〉
－〈斷背山（brockback mountain ）〉
－〈土司（Toast）〉
－〈小太陽的願望（Little Miss SUNSHINE）〉
－〈陽光練習曲〉
－〈逆光飛翔（Touch of the Light）〉
講師介紹：劉梓潔，台灣師大社教系新聞組畢業，清華大學台灣文學研究所肄業。曾任《誠品好讀》編輯、琉璃工房文案、中國時報開卷週報記者。現為自由作家、編劇。曾獲林榮三文學獎散文首獎、聯合文學小說新人獎、台北電影節最佳編劇獎、金馬獎最佳改編劇本。著有散文集《父後七日》。
講師：劉梓潔
今天是這期課程的倒數第二堂課，之前同學們應該聽過許多理論方面的課程了，今天想用一種比較類似分享的方式，來跟大家討論「劇本」這樣的文本。
在劇本被拍攝出來之前，它等同是一種「零」的文本，待它被拍攝出來之後，又轉化成電影，幾乎是一種不存在的文體，既然是這樣一個屬於過渡、不平等的文體，為什麼還有人願意花費心力去關注、書寫它，就是因為劇本有一種屬於它的「魅力」。一部劇本的工作期到底長達多久？以個人作品〈父後七日〉來說，原本是一篇4000字的散文，後來製片請託寫成劇本約花了半年之間，開拍又因為資金問題延宕，前後總共花了約三年的時間。
類似〈父後七日〉這樣的電影在國際上這幾年也不斷地被推出，例如〈美味關係(Julie & Julia)〉，這部電影就是講述一個平凡無奇的公部門小秘書茱莉，辭掉工作，給自己一年的時間，每天照名廚茱莉亞的食譜做一到兩道菜，365天，524道菜，全程都發文在部落格，後被報紙編輯青睬改編成電影的的故事，這個故事也成功示範了：真實人生→部落格→出書→拍電影，這一完美文創生產線。
另一部類似題材的電影〈享受吧，一個人的旅行（Eat, Pray, Love）〉，在台灣上映時就沒有引起那麼好的迴響，除了推出的時機點（原著已大獲好評，讀者抱著觀望的態度去看電影），加上太多深化的心靈層面很難用畫面表現，即使用了大量的寺院畫面，卻還是很難去體現那些淨化心靈的意涵，加上愛情片比起靈修片好賣太多了。最後，這個「女性成長」之旅，以致於最後淪為好萊塢式的快樂結局－－「遇見真愛」。
這兩部電影都是先有書，再有電影，建議同學不妨採用「先看書、再看電影」或「先看電影、再看書」這樣不同的方式，去比較其間的差異，相較於〈父後七日〉這樣從一篇4000字散文延展成一部電影，另一些較有名的先例如：李安〈斷背山〉、張愛玲〈色戒〉都是這樣的例子，建議同學不妨也試著去找出它們的原著來閱讀，從中去發掘出不同於原著中的電影視覺元素。
播放影片片段：〈美味關係(Julie & Julia)〉 預告片
播放影片片段：〈享受吧，一個人的旅行（Eat, Pray, Love）〉 預告片
播放影片片段：〈斷背山（brockback mountain ）〉預告片
播放影片片段：〈父後七日〉「修改遺照」一節片段
播放影片片段：〈父後七日〉結局
由電影還原到劇本，再由劇本還原到原著文章，再從原著文章還原到現場實況：〈父後七日〉電影中修改遺照片段，講師先講述了當初為了符合禮俗儀式準備遺照不斷修改的實際情形，到了拍成電影時，改編成如電影中在夜市賣盜版音樂帶的父親拿著麥克風、剪接合成兒子拿著花的畫面修改片段，其實情節與實況已有極大的出入，主要是為了鋪陳出一種屬於庶民家庭間的情感；另外劇中的「父親接高中女兒回家，停在路旁吃粽子」的情節也是原著／事實中所沒有的，而是在改編電影時憑空塑造的。
介紹影片：
（1）〈土司（Toast）〉，改編自英國名廚奈傑史萊特Nigel Slater的自傳小說，講述一個名廚究竟是如何踏上追尋美味之路？是因為他媽媽不擅烹飪的誘發，還是母親過世後，為賭氣而決心跟廚藝一流的繼母一較高下？
（2）〈逆光飛翔（Touch of the Light）〉，講述一個眼盲的音樂天才與一個熱愛舞蹈的女孩，在導演很平實、謙卑的說故事手法中，為大家演譯出他們雙線交會的一段動人故事。
播放影片片段：〈土司（Toast）〉預告片
播放影片片段：〈小太陽的願望（Little Miss SUNSHINE）〉預告片
播放影片片段：〈陽光練習曲〉預告片
播放影片片段：〈逆光飛翔（Touch of the Light）〉預告片
推薦影片：失戀33天
延伸閱讀：
books
－劉梓潔〈父後七日〉 Link
－張愛玲〈色戒〉
－《Brockback Mountain》
－《Julie & Julia》
Films
－〈美味關係(Julie & Julia)〉
－〈享受吧，一個人的旅行（Eat, Pray, Love）〉
－〈斷背山（brockback mountain ）〉
－〈土司（Toast）〉
－〈小太陽的願望（Little Miss SUNSHINE）〉
－〈陽光練習曲〉
－〈逆光飛翔（Touch of the Light）〉
講師介紹：劉梓潔，台灣師大社教系新聞組畢業，清華大學台灣文學研究所肄業。曾任《誠品好讀》編輯、琉璃工房文案、中國時報開卷週報記者。現為自由作家、編劇。曾獲林榮三文學獎散文首獎、聯合文學小說新人獎、台北電影節最佳編劇獎、金馬獎最佳改編劇本。著有散文集《父後七日》。
2012年8月28日 星期二
V. 文學與影像 10－拒絕文學的大銀幕？1990年代以來的台灣電影
講題：拒絕文學的大銀幕？1990年代以來的台灣電影
講師：聞天祥
一、前言：
今天我們的講題是「拒絕文學的大銀幕？1990年代以來的台灣電影」，顧名思義也就是在1990年代之後台灣電影與文學之間的狀況已不復與早期相比擬，經過前幾週的課程，同學們對於六、七O年代的通俗文學與八O年代台灣新電影跟文學之間的關係都有了一定的了解，而九O年代之後為什麼電影與文學之間顯得較冷清，主要的原因在於作者意識的興起，愈來愈多的導演傾向於一種所謂的作者導演，在電影之中烙下屬於自己的鈐記，觀眾得以從電影中覺察他個人一貫的風格、技巧，和電影調度的能力，遠比電影情節、故事訴說的內容來得重要，因此每一位導演都想回過頭來寫自己想拍的戲，幾乎都是編導合一的。例如侯孝賢就是如此，雖然他長期與朱天文、吳念真等人合作，但說穿了不過就是藉他人之手留下屬於自己的文字紀錄而已。e.g.《戀戀風塵》其實是吳念真的初戀故事，但當電影拍成後，連吳念真本人都無法在電影中看到跟他的關連。
二、1990年代之後的台灣電影與文學
1990年代之後台灣電影與文學之間的冷清狀況除了作者傾向之外，另一個原因就在於環境因素，當電影不是那麼有利可圖的時候，文學涉入的程度似乎更少了。因為電影賣座的優劣，理所當然影響了電影與文學跨界結合的成本考量，所以近幾年來，除了九把刀的作品《那一年，我們一起追的女孩》之外，幾乎就看不到其他取材於文學相關的電影了。而這部電影的製作方式其實很類似我們上堂課提到的瓊瑤模式，因為作者九把刀本來就是柴智屏的簽約藝人，再結合其他兩位執行導演，來支撐九把刀個人於專業上的不足，透過垂直整合的自家人共同合作、每個簽約藝人、幕後工作人員都是所謂的金牌工作人員，連音樂合作及共同出資的SONY的管理階層也是柴智屏本人的男友，於此垂直整合方式他們可以非常奢侈用一條鞭來拍攝整場電影。
＊＊播放影片：蔡明亮・《你那邊幾點？》
這部透過佈局、手法、場面調度，來展現個人的生命觀的片子採用一鏡到底的方式，在開場這一幕構圖中刻意只讓觀眾看到局部的場景，讓人感覺電影中的世界是有所不足的，透過遠景、中景、近景，人與人、人與物、人與景；中間的環節要如何拼貼、組合、排列、剪裁，這些都在導演掌控的場面調度之中，這也是蔡明亮最厲害的地方，他極擅長用一種最簡約的方式，展現出一部作品的無窮韻味。
思考點：「一個作品的出現，原始目的是想要講什麼？」
在一部電影間每個道具的擺設、完整與否，導演想要它們象徵的是什麼？他都用最一種簡單的技法、融合最真實的元素，陳述出多種層次的意圖意向。這也是不同導演間偶而可見的相同思維。例如侯孝賢純掛名監製，張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》就是一部全然形式的電影，於此，侯孝賢曾經說過一句很有趣的話：「如果可以參與，希望透過吃飯、餐桌來表現出家族關係。」因為他沒有機會參與，所以我們看到的這部電影中處處透露出形式主義的色彩，就形式論形式而言，這部片子的顏色、光影無一不到位，加上封閉的構圖，襯得原著中無所不在的父權陰影更加龐大。
經過多年我們可能會再談論《你那邊幾點？》、《童年往事》、《大紅燈籠高高掛》……但過了一年我們應該不會再提到《犀利人妻》這部令人完全無法入戲、處處充斥置入性行銷電影。事實上這20年來台灣的電影變化十分可觀，2010年國際電影票選出「90年代的全世界電影進步」的第三名是臺灣電影，這是連我們都不大相信的事實，在國際上年年可以看到幾部出色的台灣電影，但就一名普通觀眾而言，就沒有這麼強烈感受，反而對於八O年代香港電影的大量入台、緊接著為了加入WTO，純粹台灣電影受到強烈的擠壓，當然這部份電影界也需負一部份責任，因為他們採取的完全放棄態度，也因此所謂的「複製韓國經驗」在台灣事實上根本是行不通的。
今天我們會播幾部2011年金馬影展因應台灣百年的社會變遷，發起《10＋10》電影聯合創作計畫，號召華語電影史上的夢幻導演組合，共同打造「台灣特有」的百年印象，使觀者重新記憶歷史洪流中的時代風景與情感。《10＋10》作為影展的開幕片，號召影展執行委員會主席侯孝賢與其他皆為一時之選的 19 位導演，平行書寫台灣印象。每人分別拍攝 5 分鐘短片，組成 110 分鐘的電影長片，集結溫馨、純愛、驚悚、紀錄、荒謬等各種類型，企圖全面性地觀照台灣的時代變遷，匯聚台灣電影的創作能量，為海島的百年歷史下一個精彩的註解。如侯孝賢《黃金之弦》即以具有時代記憶的物件，嘗試貼近過往的時光印記。（參考資料：MOT/TIMES 線上誌）
臺灣，總是流行天才風，有些演員一出道就讓你眼睛一亮，之後過了幾年還一樣；而有很多老導演，卻到今天都還在等待，許多人為了第一部片已經準備很多年了，在《10＋10》電影聯合創作計畫中，就有許多這樣的導演例如魏德聖，雖然他早就準備好了，卻因為資歷名聲不足，當初在參與《雙瞳》時只能掛名策劃、副導，明明連分鏡都由他一手操持，這也是導致他後來都只拍那麼大部頭的電影，像《海角七號》花了四千五百萬，約以可拿到八十分；再花（港邊送別的五百萬）就有了九十分；還有楊雅澤、林書宇……等人，他們都是在九O年代末，台灣電影最為慘烈的時候進入電影圈的。
＊＊播放影片：金馬影展2011開幕片《10＋10》－陳玉勳．〈海馬洗頭〉
這部片子跟金凱瑞的《王牌冤家》有著異曲同工之妙，但它的場景跟劇情則非常有台灣本土味道，全片外景在台北南機場一帶，當地的建築十分有特色，給人一種極陌生的感受。而這也是一部講「電影剪接」的電影，透過洗頭的行為洗去人們的記憶，結尾的歌曲姚蘇容唱的《愛情像霧又像花》更是十分反諷地為整部片子增色許多。
九O年代後，一般觀眾對於電影的印象是十分沈悶而嚴肅的（這也是後來的電影工業十分注重行銷的主因），像陳玉勳就是這個時期出現的一名生不逢時的導演，即便有再好的才華，在拍了兩部片子沒有拿到好的票房之後只好默然隱沒。之後除了《臥虎藏龍》，台灣所謂最暢銷的電影票房都只在幾百萬之譜，往往連拍攝成本都不夠，於是自《十七歲的天空》開始也慢慢開始有精算花費觀念，而另一部同志影片－－周美玲拍的《刺青》，因為說服了楊丞琳來擔任主角，於是除了原有導演吸引的族群之外，也吸引了另一批屬於演員楊丞琳所能吸引的族群觀眾，同時這部電影也帶來一個警訊就是－－對於觀眾身份拍攝的針對性，這段時期台灣出現許多賣座還不錯的同志電影如《盛夏光年》等等，一度讓外國人有了台灣是對同志十分友善的假象；2004年除了年輕導演拍攝出這許多輕盈的電影外，另外有一部《生命》紀錄片更是當年最賣座的 電影，賣出了兩千五百萬的票房，它產生了另一個一個警訊就是「為什麼紀錄片比劇情片好看？」當時也誕生了許多類似的紀錄片如《無米樂》、《翻滾吧！男孩》……等等，都是非常有情感渲染力的紀錄片；一直到最後2007年有了《練習曲》這樣類似紀錄片的一部劇情片，講述一名年輕男孩環島的故事，這部片子完全沒有好萊塢三幕式的結構，而是由不同片段組成，即使切成片段都可以獨立成立，其中最感動的片段還是紀錄一段媽祖繞境的真實鏡頭。這其實提醒了我們電影的「通俗性」與「本土性」兩個元素，導致了後來的《海角七號》、《冏男孩》這些賣座電影的出現。去年紐約林肯中心辦了「台灣電影節」，其中評價最好的還是《童年往事》，這些觀心台灣電影、亞洲電影的外國觀眾們完全無法理解《海角七號》這部電影好在哪裏？對他們來說這不過就是一部音樂愛情長片而已，完全無法從中理解故事背後的族群、語言、文化、歷史……等等情結在哪裏，因而從中觀察到：「面對影展觀眾，電影語言必須是國際共通，可被讀取的；同時有些語言是無法被翻譯或轉譯的。e.g.《兒子大玩偶》中第三段「蘋果的滋味」裏國、台語穿插的對話，其實是含有許多階級意識、委婉請求在其中，卻完全無法初外國觀眾理解，我想我們在觀看外國片也是有類似的難處與問題，例如日本《扶桑花女孩》中村長用方言辱罵老師一段就是，所以經歷這樣的過程，台灣電影在《10＋10》中也為這種情緒作了處理。
＊＊播放影片：金馬影展2011開幕片《10＋10》－魏德聖〈 登場〉。
三、最後是學員影評作品講評，為保留學員隱私，以下紀錄略。
講師：聞天祥
一、前言：
今天我們的講題是「拒絕文學的大銀幕？1990年代以來的台灣電影」，顧名思義也就是在1990年代之後台灣電影與文學之間的狀況已不復與早期相比擬，經過前幾週的課程，同學們對於六、七O年代的通俗文學與八O年代台灣新電影跟文學之間的關係都有了一定的了解，而九O年代之後為什麼電影與文學之間顯得較冷清，主要的原因在於作者意識的興起，愈來愈多的導演傾向於一種所謂的作者導演，在電影之中烙下屬於自己的鈐記，觀眾得以從電影中覺察他個人一貫的風格、技巧，和電影調度的能力，遠比電影情節、故事訴說的內容來得重要，因此每一位導演都想回過頭來寫自己想拍的戲，幾乎都是編導合一的。例如侯孝賢就是如此，雖然他長期與朱天文、吳念真等人合作，但說穿了不過就是藉他人之手留下屬於自己的文字紀錄而已。e.g.《戀戀風塵》其實是吳念真的初戀故事，但當電影拍成後，連吳念真本人都無法在電影中看到跟他的關連。
二、1990年代之後的台灣電影與文學
1990年代之後台灣電影與文學之間的冷清狀況除了作者傾向之外，另一個原因就在於環境因素，當電影不是那麼有利可圖的時候，文學涉入的程度似乎更少了。因為電影賣座的優劣，理所當然影響了電影與文學跨界結合的成本考量，所以近幾年來，除了九把刀的作品《那一年，我們一起追的女孩》之外，幾乎就看不到其他取材於文學相關的電影了。而這部電影的製作方式其實很類似我們上堂課提到的瓊瑤模式，因為作者九把刀本來就是柴智屏的簽約藝人，再結合其他兩位執行導演，來支撐九把刀個人於專業上的不足，透過垂直整合的自家人共同合作、每個簽約藝人、幕後工作人員都是所謂的金牌工作人員，連音樂合作及共同出資的SONY的管理階層也是柴智屏本人的男友，於此垂直整合方式他們可以非常奢侈用一條鞭來拍攝整場電影。
＊＊播放影片：蔡明亮・《你那邊幾點？》
這部透過佈局、手法、場面調度，來展現個人的生命觀的片子採用一鏡到底的方式，在開場這一幕構圖中刻意只讓觀眾看到局部的場景，讓人感覺電影中的世界是有所不足的，透過遠景、中景、近景，人與人、人與物、人與景；中間的環節要如何拼貼、組合、排列、剪裁，這些都在導演掌控的場面調度之中，這也是蔡明亮最厲害的地方，他極擅長用一種最簡約的方式，展現出一部作品的無窮韻味。
思考點：「一個作品的出現，原始目的是想要講什麼？」
在一部電影間每個道具的擺設、完整與否，導演想要它們象徵的是什麼？他都用最一種簡單的技法、融合最真實的元素，陳述出多種層次的意圖意向。這也是不同導演間偶而可見的相同思維。例如侯孝賢純掛名監製，張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》就是一部全然形式的電影，於此，侯孝賢曾經說過一句很有趣的話：「如果可以參與，希望透過吃飯、餐桌來表現出家族關係。」因為他沒有機會參與，所以我們看到的這部電影中處處透露出形式主義的色彩，就形式論形式而言，這部片子的顏色、光影無一不到位，加上封閉的構圖，襯得原著中無所不在的父權陰影更加龐大。
經過多年我們可能會再談論《你那邊幾點？》、《童年往事》、《大紅燈籠高高掛》……但過了一年我們應該不會再提到《犀利人妻》這部令人完全無法入戲、處處充斥置入性行銷電影。事實上這20年來台灣的電影變化十分可觀，2010年國際電影票選出「90年代的全世界電影進步」的第三名是臺灣電影，這是連我們都不大相信的事實，在國際上年年可以看到幾部出色的台灣電影，但就一名普通觀眾而言，就沒有這麼強烈感受，反而對於八O年代香港電影的大量入台、緊接著為了加入WTO，純粹台灣電影受到強烈的擠壓，當然這部份電影界也需負一部份責任，因為他們採取的完全放棄態度，也因此所謂的「複製韓國經驗」在台灣事實上根本是行不通的。
今天我們會播幾部2011年金馬影展因應台灣百年的社會變遷，發起《10＋10》電影聯合創作計畫，號召華語電影史上的夢幻導演組合，共同打造「台灣特有」的百年印象，使觀者重新記憶歷史洪流中的時代風景與情感。《10＋10》作為影展的開幕片，號召影展執行委員會主席侯孝賢與其他皆為一時之選的 19 位導演，平行書寫台灣印象。每人分別拍攝 5 分鐘短片，組成 110 分鐘的電影長片，集結溫馨、純愛、驚悚、紀錄、荒謬等各種類型，企圖全面性地觀照台灣的時代變遷，匯聚台灣電影的創作能量，為海島的百年歷史下一個精彩的註解。如侯孝賢《黃金之弦》即以具有時代記憶的物件，嘗試貼近過往的時光印記。（參考資料：MOT/TIMES 線上誌）
臺灣，總是流行天才風，有些演員一出道就讓你眼睛一亮，之後過了幾年還一樣；而有很多老導演，卻到今天都還在等待，許多人為了第一部片已經準備很多年了，在《10＋10》電影聯合創作計畫中，就有許多這樣的導演例如魏德聖，雖然他早就準備好了，卻因為資歷名聲不足，當初在參與《雙瞳》時只能掛名策劃、副導，明明連分鏡都由他一手操持，這也是導致他後來都只拍那麼大部頭的電影，像《海角七號》花了四千五百萬，約以可拿到八十分；再花（港邊送別的五百萬）就有了九十分；還有楊雅澤、林書宇……等人，他們都是在九O年代末，台灣電影最為慘烈的時候進入電影圈的。
＊＊播放影片：金馬影展2011開幕片《10＋10》－陳玉勳．〈海馬洗頭〉
這部片子跟金凱瑞的《王牌冤家》有著異曲同工之妙，但它的場景跟劇情則非常有台灣本土味道，全片外景在台北南機場一帶，當地的建築十分有特色，給人一種極陌生的感受。而這也是一部講「電影剪接」的電影，透過洗頭的行為洗去人們的記憶，結尾的歌曲姚蘇容唱的《愛情像霧又像花》更是十分反諷地為整部片子增色許多。
九O年代後，一般觀眾對於電影的印象是十分沈悶而嚴肅的（這也是後來的電影工業十分注重行銷的主因），像陳玉勳就是這個時期出現的一名生不逢時的導演，即便有再好的才華，在拍了兩部片子沒有拿到好的票房之後只好默然隱沒。之後除了《臥虎藏龍》，台灣所謂最暢銷的電影票房都只在幾百萬之譜，往往連拍攝成本都不夠，於是自《十七歲的天空》開始也慢慢開始有精算花費觀念，而另一部同志影片－－周美玲拍的《刺青》，因為說服了楊丞琳來擔任主角，於是除了原有導演吸引的族群之外，也吸引了另一批屬於演員楊丞琳所能吸引的族群觀眾，同時這部電影也帶來一個警訊就是－－對於觀眾身份拍攝的針對性，這段時期台灣出現許多賣座還不錯的同志電影如《盛夏光年》等等，一度讓外國人有了台灣是對同志十分友善的假象；2004年除了年輕導演拍攝出這許多輕盈的電影外，另外有一部《生命》紀錄片更是當年最賣座的 電影，賣出了兩千五百萬的票房，它產生了另一個一個警訊就是「為什麼紀錄片比劇情片好看？」當時也誕生了許多類似的紀錄片如《無米樂》、《翻滾吧！男孩》……等等，都是非常有情感渲染力的紀錄片；一直到最後2007年有了《練習曲》這樣類似紀錄片的一部劇情片，講述一名年輕男孩環島的故事，這部片子完全沒有好萊塢三幕式的結構，而是由不同片段組成，即使切成片段都可以獨立成立，其中最感動的片段還是紀錄一段媽祖繞境的真實鏡頭。這其實提醒了我們電影的「通俗性」與「本土性」兩個元素，導致了後來的《海角七號》、《冏男孩》這些賣座電影的出現。去年紐約林肯中心辦了「台灣電影節」，其中評價最好的還是《童年往事》，這些觀心台灣電影、亞洲電影的外國觀眾們完全無法理解《海角七號》這部電影好在哪裏？對他們來說這不過就是一部音樂愛情長片而已，完全無法從中理解故事背後的族群、語言、文化、歷史……等等情結在哪裏，因而從中觀察到：「面對影展觀眾，電影語言必須是國際共通，可被讀取的；同時有些語言是無法被翻譯或轉譯的。e.g.《兒子大玩偶》中第三段「蘋果的滋味」裏國、台語穿插的對話，其實是含有許多階級意識、委婉請求在其中，卻完全無法初外國觀眾理解，我想我們在觀看外國片也是有類似的難處與問題，例如日本《扶桑花女孩》中村長用方言辱罵老師一段就是，所以經歷這樣的過程，台灣電影在《10＋10》中也為這種情緒作了處理。
＊＊播放影片：金馬影展2011開幕片《10＋10》－魏德聖〈 登場〉。
三、最後是學員影評作品講評，為保留學員隱私，以下紀錄略。
2012年8月21日 星期二
V. 文學與影像敍事 9－ 從影迷到策展到製片：循環不息的電影之旅
講題： 從影迷到策展到製片：循環不息的電影之旅
講師： 陳俊蓉
前言：學生時期就是超級影迷，大學時參加電影社無意中累積了完整的電影史知識，後赴英國就讀愛丁堡大學歐洲電影研究，回國後開始從事與電影相關工作。
一、金馬影展與國際影展
1. 從策展工作流程介紹全年度影展工作規劃：金馬影展期間只有一個月，但事實上整個策展活動及相關幕後工作卻長達一年，於此，講師仔細地說明了全年度的工作規劃及流程讓同學們參考，並在說明中補充許多工作內容隨著科技的發展也有所變異，例如「影片租借」，在近兩年的改變就是從傳統標準35厘米底片到數位放映DCP，或許也將成為一種趨勢。
策展工作流程：簡目策劃（1－6月份）→→ 合作廠商洽談＆簽約（7－8月份）→→ 節目確定（9月份）→→ 放映籌備＆密集宣傳（10月份） →→ 活動開始（11月份）
2. 透過金馬影展花絮影片播放，介紹講述國際影展的內容規劃及各影展參加經驗。
（播放影片：2011年金馬影展花絮）
3. 介紹影片梅里葉《雨果的冒險》中講述電影的發明，隨後播放介紹在2011年金馬影展邀請《梅里葉魔幻家族音樂會》的綵排片段，講述不為人知的幕後工作細節過程。
（播放影片：柏林影展片頭影片）
（播放影片：布魯塞爾影展及金馬類型影展花絮及照片）
4. 從影展分類開始介紹各個影展的特色並比較與台灣金馬影展的差異，例如對同志影片十分開放的柏林影展，並不像台灣最早引介同志電影的金馬影展一樣去規劃同志單位及同志文化，而是視同志如日常生活中隨處可見之不同人種，如空氣般自由地存在於各種類型單元中；以及布魯塞爾影展中類型電影與觀眾的鮮明互動風格，台灣金馬影展也開始嘗試引進類似的影展風格經驗。
－－第一類影展：世界首映與國際首映e.g. 柏林影展、坎城影展……等
－－第二類影展：區域首映：e.g. 紐約影展、多倫多影展、舊金山影展……等
－－第三類影展：各國首映：e.g. 英國首映……等
二、製片經驗分享
成為製片契機：因為四處參加影展發現幾乎看不到台灣創作者身影，參與製片的模糊念頭始生，在一次參加鹿特丹影展時，因為好玩而報名了製片課程，加上多年策展經驗的累積，一次因緣聚會協助作家友人把小說作品轉拍電影，開啟了參與製片工作的開端。
由於個人的策展加上製片經歷，「觀看電影」這件事開始轉換個人從末端接受者的觀眾角色。對於同學提問的選片主客觀的判斷問題，講師先是補充相對於史觀的所謂「新電影」定義之後，再回應她個人起初由單純觀眾角度去選擇影片；幾年後開始加添個人觀看電影的品味和風格，慢慢產生基本選片標準（1）動人、完整性（2）「新鮮」的創作方式；對於可能預期太過冷門但又值得引入不容錯過的影片，採取透過文案透露些許影片線索、為入觀的觀眾事先做好接受不同類型表現方式的心理準備。
世界電影：不同國家、不同文化的人用不同的方式說故事的方式所拍出的電影。
三、問題與回應
對於金馬影展等影展播放之非商業影片，離開台北市就失去市場性／無人觀看，除了沒有「觀看習慣」外，或許是因為場域的緣故，參考紀錄片雙年展在台中美術館戶外場地及台南台文館中播放觀眾類型，很明顯與台北市／文青觀眾有極大的差異，就文化紮根這個考量點而言，或許是值得深思的地方；而今年金馬影展在結束後將挑近七十部影片外移到宜蘭開演，也是繼過去到新竹等地方之外，較大規模的移展，除了有政治上因素的助力之外，也希望能有一個很好的嘗試結果。
講師介紹：
陳俊蓉，英國愛丁堡大學歐洲電影研究碩士。曾任職於國內電影發行公司，當過第一屆海洋音樂影展節目策畫，現任台北金馬影展執委會影展部總監。2001年起任職台北金馬執行委員會，負責影展組國際版權聯絡、媒體宣傳及節目策畫等，2006至2007年間，擔任金馬國際影片觀摩展總監。2009年獲選參加鹿特丹市場展Rotterdam Lab青年製片培訓計畫，參與企畫的短片《片刻暖和》（導演溫知儀），獲得當年金馬獎最佳短片。2010年擔任製片的首部劇情長片《有一天》（導演侯季然），獲邀參加柏林影展青年論壇單元。
講師： 陳俊蓉
前言：學生時期就是超級影迷，大學時參加電影社無意中累積了完整的電影史知識，後赴英國就讀愛丁堡大學歐洲電影研究，回國後開始從事與電影相關工作。
一、金馬影展與國際影展
1. 從策展工作流程介紹全年度影展工作規劃：金馬影展期間只有一個月，但事實上整個策展活動及相關幕後工作卻長達一年，於此，講師仔細地說明了全年度的工作規劃及流程讓同學們參考，並在說明中補充許多工作內容隨著科技的發展也有所變異，例如「影片租借」，在近兩年的改變就是從傳統標準35厘米底片到數位放映DCP，或許也將成為一種趨勢。
策展工作流程：簡目策劃（1－6月份）→→ 合作廠商洽談＆簽約（7－8月份）→→ 節目確定（9月份）→→ 放映籌備＆密集宣傳（10月份） →→ 活動開始（11月份）
2. 透過金馬影展花絮影片播放，介紹講述國際影展的內容規劃及各影展參加經驗。
（播放影片：2011年金馬影展花絮）
3. 介紹影片梅里葉《雨果的冒險》中講述電影的發明，隨後播放介紹在2011年金馬影展邀請《梅里葉魔幻家族音樂會》的綵排片段，講述不為人知的幕後工作細節過程。
（播放影片：柏林影展片頭影片）
（播放影片：布魯塞爾影展及金馬類型影展花絮及照片）
4. 從影展分類開始介紹各個影展的特色並比較與台灣金馬影展的差異，例如對同志影片十分開放的柏林影展，並不像台灣最早引介同志電影的金馬影展一樣去規劃同志單位及同志文化，而是視同志如日常生活中隨處可見之不同人種，如空氣般自由地存在於各種類型單元中；以及布魯塞爾影展中類型電影與觀眾的鮮明互動風格，台灣金馬影展也開始嘗試引進類似的影展風格經驗。
－－第一類影展：世界首映與國際首映e.g. 柏林影展、坎城影展……等
－－第二類影展：區域首映：e.g. 紐約影展、多倫多影展、舊金山影展……等
－－第三類影展：各國首映：e.g. 英國首映……等
二、製片經驗分享
成為製片契機：因為四處參加影展發現幾乎看不到台灣創作者身影，參與製片的模糊念頭始生，在一次參加鹿特丹影展時，因為好玩而報名了製片課程，加上多年策展經驗的累積，一次因緣聚會協助作家友人把小說作品轉拍電影，開啟了參與製片工作的開端。
由於個人的策展加上製片經歷，「觀看電影」這件事開始轉換個人從末端接受者的觀眾角色。對於同學提問的選片主客觀的判斷問題，講師先是補充相對於史觀的所謂「新電影」定義之後，再回應她個人起初由單純觀眾角度去選擇影片；幾年後開始加添個人觀看電影的品味和風格，慢慢產生基本選片標準（1）動人、完整性（2）「新鮮」的創作方式；對於可能預期太過冷門但又值得引入不容錯過的影片，採取透過文案透露些許影片線索、為入觀的觀眾事先做好接受不同類型表現方式的心理準備。
世界電影：不同國家、不同文化的人用不同的方式說故事的方式所拍出的電影。
三、問題與回應
對於金馬影展等影展播放之非商業影片，離開台北市就失去市場性／無人觀看，除了沒有「觀看習慣」外，或許是因為場域的緣故，參考紀錄片雙年展在台中美術館戶外場地及台南台文館中播放觀眾類型，很明顯與台北市／文青觀眾有極大的差異，就文化紮根這個考量點而言，或許是值得深思的地方；而今年金馬影展在結束後將挑近七十部影片外移到宜蘭開演，也是繼過去到新竹等地方之外，較大規模的移展，除了有政治上因素的助力之外，也希望能有一個很好的嘗試結果。
講師介紹：
陳俊蓉，英國愛丁堡大學歐洲電影研究碩士。曾任職於國內電影發行公司，當過第一屆海洋音樂影展節目策畫，現任台北金馬影展執委會影展部總監。2001年起任職台北金馬執行委員會，負責影展組國際版權聯絡、媒體宣傳及節目策畫等，2006至2007年間，擔任金馬國際影片觀摩展總監。2009年獲選參加鹿特丹市場展Rotterdam Lab青年製片培訓計畫，參與企畫的短片《片刻暖和》（導演溫知儀），獲得當年金馬獎最佳短片。2010年擔任製片的首部劇情長片《有一天》（導演侯季然），獲邀參加柏林影展青年論壇單元。
2012年8月11日 星期六
V. 文學與影像敍事 8－ 瓊瑤・三廳・鳳飛飛
講題： 瓊瑤・三廳・鳳飛飛
講師：聞天祥
一、電影與文學，除了藝術跟娛樂之外，還有什麼？
從瓊瑤開始－對社會與華語電影涉入最深的作家，1965年《婉君表妹》是第一部搬上大螢幕的小說，從1965年開始當年就有4部瓊瑤電影，1968年更是多達8部瓊瑤電影上映，1969年後慢慢衰微，到1973年才又開始漸漸興起。
六O、七O不同時期的改編風潮外，七O年代瓊瑤更是自組電影公司，從小說出版、電影拍攝……連主唱、歌詞都由她自己一手包辦，甚至在當小說出版時，由書籍封面即可知接下來將拍攝、上映的電影主角誰人，而電影主唱的專輯也在同時推出，專輯內容即是半部電影原聲帶。
接下來我們就邊看電影，邊為大家說明六、七O年代電影的風潮。
（播放電影片段：《婉君表妹》）
雖然許多人把瓊瑤電影定義為三廳電影，其實是錯誤的，在早期的幾部電影中深具時空與歷史背景，內容也多有報國從軍情節，不管是開濶曠野外景或是庭園樓閣內景的規畫都是十分靠近早期中國電影的，同時也為了符合所謂「社會教化意義」，電影的結局也從原著中的淒清情節一轉而變成從軍報國的勵志結局；同時老師提醒同學們應該可以在剛才播放的畫面中看到片中場景的左右兩邊是被硬生生截掉的，這實在是非常粗暴而不尊重電影的作法，即便是原版DVD，仍然沒能保留當初原片的品質，這真是十分的可惜。
二、《窗外》一片兩拍事件：第一次是由崔小萍導演的黑白電影（至今仍在中影資料館保存），第二次由宋存壽導演的彩色電影，因為作者瓊瑤提出著作權爭議導致彩色電影版本在台灣禁演，只能在境外上映，這是十分可惜的，因為這部電影算是早期拍得十分深刻複雜的一部；宋存壽導演另一部《母親三十歲》也是一部拍得很好的電影，可惜在早期並不符合當時的「主題意識」、「政治正確」的評分標準，而沒能在金馬中得到他應得的好成績與肯定。
三、在六O、七O年代，除了拍「政治正確」或「健康寫實」主題電影之外，另一個選擇就是逃避現實的武俠或瓊瑤電影
（播放電影片段：《我是一片雲》）
這是一部大量以實景拍攝，但內容劇情完全不踏實，堪稱可說是後來典型的瓊瑤電影，也是瓊瑤第一次自組電影公司拍的電影，所以演員包括了全部瓊瑤電影的主角，包括二秦二林同時出現在其中的一部電影。
四、七O年代台灣經濟起飛，許多小型加工廠林立，這些因為沒有升學條件的年輕人在國小畢業後進入社會，難得的娛樂選擇當然是可以暫時逃避現實、不食人間煙火的瓊瑤電影，而搭配瓊瑤電影的歌曲主唱鳳飛飛也因為成為當時最受歡迎平民歌后，而她也是當時唯一能唱Live的實力堅強的女歌星。
（播放影片片段：鳳飛飛《我愛彩虹》DVD）
五、從鳳飛飛現象說起：在早期民歌時代有所謂的「鳳飛飛現象」指的是一種不切實際的靡靡之音，直到後來詹弘志寫了一篇文章稱「台灣人心目中的台灣，可能是：城隍廟、擔仔麵、魚丸湯和鳳飛飛。」才一改鳳飛飛現象的意義。
七O年代歌而優則演的歌星有劉文正、陳秋霞、張艾嘉等人，後來鳳飛飛終於也開始主演了一部電影：《春寒》，因為當時並不流行演員自行配音，所以片中的鳳飛飛唱歌跟說話是不同聲音的。
（播放影片片段：《春寒》）
（播放影片片段：《風兒踢踏踩》）
《風兒踢踏踩》是侯孝賢執導拍的第二部電影，雖然此時仍然是以國語電影為主流，導演侯孝賢已經開始在片中加入一些台語的元素，同時也已經可以從這部片中看出侯孝賢「自然」風格類型元素與對電影現實本體重視的拍攝特質。
最後，本堂課在播放《鳳飛飛2003年演唱會》DVD中，鳳飛飛演唱《我是一片雲》電影插曲：〈松林的低語〉悠揚深情、如泣如訴的歌聲中進入了尾聲，聞天祥老師同時講述了在這一場演唱會中的〈組曲：巧合, 一道彩虹, 我不能沒信心〉被香港林奕華採用在《大娛樂家》舞台劇中，並要求主演梁詠琪不止以演唱會中的鳳飛飛為藍本，除了歌曲外還要背下鳳飛飛的一舉一動，於2004年11月舉行的「新視野藝術節」演出，做為他個人對鳳飛飛的演藝生涯的致敬的一段軼事。
課程結束前，講師為大家預告下一堂課（8/25）除了原訂講綱－－「拒絕文學的大銀幕？1990年代以來的台灣電影」之外，聞天祥老師並將為同學繳交的影評作業現場講評。
鳳飛飛演唱會版〈組曲：巧合, 一道彩虹, 我不能沒信心〉
梁詠琪《大娛樂家》版〈組曲：巧合, 一道彩虹, 我不能沒信心〉
講師：聞天祥
一、電影與文學，除了藝術跟娛樂之外，還有什麼？
從瓊瑤開始－對社會與華語電影涉入最深的作家，1965年《婉君表妹》是第一部搬上大螢幕的小說，從1965年開始當年就有4部瓊瑤電影，1968年更是多達8部瓊瑤電影上映，1969年後慢慢衰微，到1973年才又開始漸漸興起。
六O、七O不同時期的改編風潮外，七O年代瓊瑤更是自組電影公司，從小說出版、電影拍攝……連主唱、歌詞都由她自己一手包辦，甚至在當小說出版時，由書籍封面即可知接下來將拍攝、上映的電影主角誰人，而電影主唱的專輯也在同時推出，專輯內容即是半部電影原聲帶。
接下來我們就邊看電影，邊為大家說明六、七O年代電影的風潮。
（播放電影片段：《婉君表妹》）
雖然許多人把瓊瑤電影定義為三廳電影，其實是錯誤的，在早期的幾部電影中深具時空與歷史背景，內容也多有報國從軍情節，不管是開濶曠野外景或是庭園樓閣內景的規畫都是十分靠近早期中國電影的，同時也為了符合所謂「社會教化意義」，電影的結局也從原著中的淒清情節一轉而變成從軍報國的勵志結局；同時老師提醒同學們應該可以在剛才播放的畫面中看到片中場景的左右兩邊是被硬生生截掉的，這實在是非常粗暴而不尊重電影的作法，即便是原版DVD，仍然沒能保留當初原片的品質，這真是十分的可惜。
二、《窗外》一片兩拍事件：第一次是由崔小萍導演的黑白電影（至今仍在中影資料館保存），第二次由宋存壽導演的彩色電影，因為作者瓊瑤提出著作權爭議導致彩色電影版本在台灣禁演，只能在境外上映，這是十分可惜的，因為這部電影算是早期拍得十分深刻複雜的一部；宋存壽導演另一部《母親三十歲》也是一部拍得很好的電影，可惜在早期並不符合當時的「主題意識」、「政治正確」的評分標準，而沒能在金馬中得到他應得的好成績與肯定。
三、在六O、七O年代，除了拍「政治正確」或「健康寫實」主題電影之外，另一個選擇就是逃避現實的武俠或瓊瑤電影
（播放電影片段：《我是一片雲》）
這是一部大量以實景拍攝，但內容劇情完全不踏實，堪稱可說是後來典型的瓊瑤電影，也是瓊瑤第一次自組電影公司拍的電影，所以演員包括了全部瓊瑤電影的主角，包括二秦二林同時出現在其中的一部電影。
四、七O年代台灣經濟起飛，許多小型加工廠林立，這些因為沒有升學條件的年輕人在國小畢業後進入社會，難得的娛樂選擇當然是可以暫時逃避現實、不食人間煙火的瓊瑤電影，而搭配瓊瑤電影的歌曲主唱鳳飛飛也因為成為當時最受歡迎平民歌后，而她也是當時唯一能唱Live的實力堅強的女歌星。
（播放影片片段：鳳飛飛《我愛彩虹》DVD）
五、從鳳飛飛現象說起：在早期民歌時代有所謂的「鳳飛飛現象」指的是一種不切實際的靡靡之音，直到後來詹弘志寫了一篇文章稱「台灣人心目中的台灣，可能是：城隍廟、擔仔麵、魚丸湯和鳳飛飛。」才一改鳳飛飛現象的意義。
七O年代歌而優則演的歌星有劉文正、陳秋霞、張艾嘉等人，後來鳳飛飛終於也開始主演了一部電影：《春寒》，因為當時並不流行演員自行配音，所以片中的鳳飛飛唱歌跟說話是不同聲音的。
（播放影片片段：《春寒》）
（播放影片片段：《風兒踢踏踩》）
《風兒踢踏踩》是侯孝賢執導拍的第二部電影，雖然此時仍然是以國語電影為主流，導演侯孝賢已經開始在片中加入一些台語的元素，同時也已經可以從這部片中看出侯孝賢「自然」風格類型元素與對電影現實本體重視的拍攝特質。
最後，本堂課在播放《鳳飛飛2003年演唱會》DVD中，鳳飛飛演唱《我是一片雲》電影插曲：〈松林的低語〉悠揚深情、如泣如訴的歌聲中進入了尾聲，聞天祥老師同時講述了在這一場演唱會中的〈組曲：巧合, 一道彩虹, 我不能沒信心〉被香港林奕華採用在《大娛樂家》舞台劇中，並要求主演梁詠琪不止以演唱會中的鳳飛飛為藍本，除了歌曲外還要背下鳳飛飛的一舉一動，於2004年11月舉行的「新視野藝術節」演出，做為他個人對鳳飛飛的演藝生涯的致敬的一段軼事。
課程結束前，講師為大家預告下一堂課（8/25）除了原訂講綱－－「拒絕文學的大銀幕？1990年代以來的台灣電影」之外，聞天祥老師並將為同學繳交的影評作業現場講評。
鳳飛飛演唱會版〈組曲：巧合, 一道彩虹, 我不能沒信心〉
梁詠琪《大娛樂家》版〈組曲：巧合, 一道彩虹, 我不能沒信心〉
2012年8月4日 星期六
文學與影像 ７－從健康寫實到新電影：1980年代的鄉土文學與電影
講題：從健康寫實到新電影：1980年代的鄉土文學與電影
講師：黃儀冠
一、台灣新電影
電影的語言：寫實主義、形式與表現主義、古典模式
。寫實主義與形式與表現主義：寫實主義和形式主義只是概括而非絕對的名詞。很少有電影是絕對的形式主義或寫實主義。基本上，導演在現實中尋求素材，但是他們如何處理這些材料，如何設計和經營，才是決定他們風格的重點。
寫實 ＜－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－＞ 形式
紀錄片 影像、視覺美學
（剪接、導演觀點、拍攝角度與立場） （抽象而形式，構圖展現）
。電影的基本類型：可區分為紀錄片（documentary）重寫實、劇情片（fiction）古典模式、前衛電影（avant-garde）重形式、表現主義，但事實上這些區分只是為了區別方便，因為在電影中它們經常是彼此重疊的。
。電影與文學改編：以三國為例說明透過小說敍事元素（題材、主題、人物、衝突、敍事角度）把一個故事文本拍攝成電影，並提醒同學電影賣座的三個必備元素為Beauty、Beast、Baby
二、台灣的健康寫實新電影：台灣六○年代健康寫實主義的拍製與義大利戰後1945年至1955年，十年之間義大利「新寫實主義電影」的電影運動發展，所造成的國際影壇電影文化「寫實」的風潮，有著相當密切的關係。「義大利新寫實主義」對於六○年代電影文化最直接的影響，是它激發法國六○年代「法國新浪潮」電影運動的形成。
（播放《原鄉人》影片）
。由黃春明小說編成電影的作品：黃春明是台灣七零年代鄉土小說中最具代表性的作家之一，他的小說，一方面反應現實，一方面也表現出時代的悲劇性與無奈。他善於刻畫出小人物的心聲，間接的反映出整個大時代的背景。八零年代，很多台灣新電影的導演以黃春明的作品改編成電影，如《兒子的大玩偶》、《小琪的那頂帽子》、《蘋果的滋味》、《莎喲娜啦‧再見》、《看海的日子》、《我愛瑪莉》等七部。1983年小說〈兒子的大玩偶〉、〈小琪的那頂帽子〉、〈蘋果的滋味〉改編為《兒子的大玩偶》三段式電影，由吳念真編劇，侯孝賢、曾壯祥、萬仁分別擔任導演。〈看海的日子〉改編成同名電影，黃春明自行編劇，王童導演。1984年〈兩個油漆匠〉改編為電影，吳念真編劇，虞戡平導演。〈莎喲娜啦‧再見〉則由黃春明親自編，葉金勝導演，1989年12月，依據七部電影內容匯集《黃春明電影小說集》。
三、台灣鄉土、小人物與新電影
講師：黃儀冠
一、台灣新電影
電影的語言：寫實主義、形式與表現主義、古典模式
。寫實主義與形式與表現主義：寫實主義和形式主義只是概括而非絕對的名詞。很少有電影是絕對的形式主義或寫實主義。基本上，導演在現實中尋求素材，但是他們如何處理這些材料，如何設計和經營，才是決定他們風格的重點。
寫實 ＜－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－＞ 形式
紀錄片 影像、視覺美學
（剪接、導演觀點、拍攝角度與立場） （抽象而形式，構圖展現）
。電影的基本類型：可區分為紀錄片（documentary）重寫實、劇情片（fiction）古典模式、前衛電影（avant-garde）重形式、表現主義，但事實上這些區分只是為了區別方便，因為在電影中它們經常是彼此重疊的。
。古典模式的特點：
(1)以主角／對手為開端，隨著劇情進展，進入最高潮，朝結局邁進，最後故事結束。
(2)雙線進行：以007為例，除了故事主軸之外，必然有羅曼史發生，透過主要敍事線＋次要敍事線，完整構成一部把故事說好的電影。
(3)三幕劇的結構：好萊塢劇本編寫的原則，第一幕對決1~30頁（轉折點25%）→第二幕對決30~90頁（50%+轉折點75% ）→第三幕結局90~120頁。
二、台灣的健康寫實新電影：台灣六○年代健康寫實主義的拍製與義大利戰後1945年至1955年，十年之間義大利「新寫實主義電影」的電影運動發展，所造成的國際影壇電影文化「寫實」的風潮，有著相當密切的關係。「義大利新寫實主義」對於六○年代電影文化最直接的影響，是它激發法國六○年代「法國新浪潮」電影運動的形成。
1960~1980年代的健康寫實時期：講到台灣的健康寫實新電影發展，除了李行導演之外，我們更不可忽略的是當時的中央電影公司，與其中當時非常重要的一個人物角色左右了健康寫實新電影的發展，那就是製片家龔弘(1914-2004)，龔弘以為「寶島最美麗的地方是農村，如果能把農村作背景，一定可以拍出精采的電影。因此大家認為只有走寫實路線，才是出路。但是一般歐洲寫實電影，多半暴露社會的黑暗、貧窮和犯罪，依當時台灣的環境來講，似乎不相宜」，對於龔弘而言，「健康是教化、寫實是鄉村」。於此，講師為我們歸納出當時所謂健康寫實電影實源於健康寫實電影黨政政策和社會教化作為主要創作精神。例如：
(1)農村改革政策的宣導（1964《蚵女》，1965《養鴨人家》等）
(2)鄉鎮建設政策的貫徹﹙1966《小鎮回春》，1967《路》等﹚
(3)光明社會的闡揚﹙1965《我女若蘭》，1969《家在台北》，1971《再見阿郎》等
。健康寫實與義大利寫實主義：新寫實電影（Italy Neorealism），出現於1945-1951年的義大利，源於二次大戰後義大利社會政治動盪、民生凋蔽，於是電影風格由傳統的古典古義一轉為以社會底層 小人物為主角的新寫實主義，最具代表性作品應該是狄西嘉《單車失竊記》；義大利寫實主義除了引領了後來的新浪潮電影，同時也影響了台灣新電影。最具代表性的電影應是狄西嘉的《單車失竊記》(1948)，講述關於一個依靠腳踏車維生工人的故事，表現出貪婪殘酷的戰後生活景況。而中影首部彩色電影《蚵女》在1964年首映，講師透過電影畫報上的宣傳字樣提醒同學：《蚵女》是台灣第一部彩色電影，第一部健康寫實電影，也是第一部集合許多女演員穿著短衫褲在海水打群架的電影，在一九六四的社會，這幾個第一，都是當時宣傳重點。在同時期、同類型的電影還有：《養鴨人家》1965年、《家在台北》1970年（後者改編自孟瑤《飛燕去來》）
。新寫實是什麼？(1) 實影拍攝、自然採光(2) 事後配音、構圖隨意不虛矯(3) 啟用非職業演員是新寫實電影的重要元素，但事實上大多數的新寫實影片，屈於現實狀況仍然多採取在室內影棚，精心打光拍攝而成；有些演出者可能是典型的非職業演員，然而更普遍的情況是職業和非職業演員的混合演出。
（播放《原鄉人》影片）
隨著播放《原鄉人》影片片段，講師不時穿插電影劇情說明與主角作家鐘理和人生傳記故事的小說文本篇章（《原鄉人》、《奔逃》、《門》、《白薯的悲哀》、《貧賤夫妻》、《笠山農場》等）對照之外，並與同學討論所謂「健康寫實」為了達到教化目的及宣傳黨政政策，其實並沒有真正完全的「寫實」。
講師為同學解釋其實的原因，事實上當時電影的重要核心創作者皆是濡染於七０年代鄉土文學的運動中，其創作無法離開鄉土文學的召喚。八０年代重新詮釋改編黃春明的小說，成為這一代電影創作者整理過往台灣經驗，並進而創發新台灣主體的重要文化資產。當年吳念真在中影公司工作時，所提出的第一個企畫案就是改編黃春明的小說為電影，他也曾多次表示認同黃春明小說中的鄉土情感，與小人物生存情節的悲喜，講師並轉述吳念真的改編心情：「黃春明的《鑼》雖然還沒有改拍電影，但首先吸引我的是「憨欽仔」這個活靈活現的角色，我希望憨欽仔能搬上銀幕，讓更多人看到。《鑼》發表的時候，當時的大學生多不看國片，我就想：若將知名度高、口碑又不錯的小說拍成電影，再加強品質控制，自然可以吸引知識分子走進電影院，慢慢讓他們重視國片，同時也會刺激國片品質的再成長。」說明八Ｏ年代台灣國片的衰微，開始思考如何提升國片品質，吸引年青人觀看，尤其在當時多數人思維中仍然把電影定位為「娛樂」性質，也開始引入「電影作為一門藝術」的思考：當導演作為一位『作者』時，而電影創作作為文化藝術的表徵時，文學與電影的對話遂朝向典範小說文本的詮釋及改編，新電影改編文學作品或與小說家合作之例，可以放在作者論中，作者成為一種品牌，改編小說名家的作品，也產生一種小說家為這部電影背書或者提昇其藝術層次的作用。
講師為同學解釋其實的原因，事實上當時電影的重要核心創作者皆是濡染於七０年代鄉土文學的運動中，其創作無法離開鄉土文學的召喚。八０年代重新詮釋改編黃春明的小說，成為這一代電影創作者整理過往台灣經驗，並進而創發新台灣主體的重要文化資產。當年吳念真在中影公司工作時，所提出的第一個企畫案就是改編黃春明的小說為電影，他也曾多次表示認同黃春明小說中的鄉土情感，與小人物生存情節的悲喜，講師並轉述吳念真的改編心情：「黃春明的《鑼》雖然還沒有改拍電影，但首先吸引我的是「憨欽仔」這個活靈活現的角色，我希望憨欽仔能搬上銀幕，讓更多人看到。《鑼》發表的時候，當時的大學生多不看國片，我就想：若將知名度高、口碑又不錯的小說拍成電影，再加強品質控制，自然可以吸引知識分子走進電影院，慢慢讓他們重視國片，同時也會刺激國片品質的再成長。」說明八Ｏ年代台灣國片的衰微，開始思考如何提升國片品質，吸引年青人觀看，尤其在當時多數人思維中仍然把電影定位為「娛樂」性質，也開始引入「電影作為一門藝術」的思考：當導演作為一位『作者』時，而電影創作作為文化藝術的表徵時，文學與電影的對話遂朝向典範小說文本的詮釋及改編，新電影改編文學作品或與小說家合作之例，可以放在作者論中，作者成為一種品牌，改編小說名家的作品，也產生一種小說家為這部電影背書或者提昇其藝術層次的作用。
。由黃春明小說編成電影的作品：黃春明是台灣七零年代鄉土小說中最具代表性的作家之一，他的小說，一方面反應現實，一方面也表現出時代的悲劇性與無奈。他善於刻畫出小人物的心聲，間接的反映出整個大時代的背景。八零年代，很多台灣新電影的導演以黃春明的作品改編成電影，如《兒子的大玩偶》、《小琪的那頂帽子》、《蘋果的滋味》、《莎喲娜啦‧再見》、《看海的日子》、《我愛瑪莉》等七部。1983年小說〈兒子的大玩偶〉、〈小琪的那頂帽子〉、〈蘋果的滋味〉改編為《兒子的大玩偶》三段式電影，由吳念真編劇，侯孝賢、曾壯祥、萬仁分別擔任導演。〈看海的日子〉改編成同名電影，黃春明自行編劇，王童導演。1984年〈兩個油漆匠〉改編為電影，吳念真編劇，虞戡平導演。〈莎喲娜啦‧再見〉則由黃春明親自編，葉金勝導演，1989年12月，依據七部電影內容匯集《黃春明電影小說集》。
。由小說改編成電影的文學作品有－－
朱天文：《小畢的故事》、《冬冬的假期》、《童年往事》
黃春明：《兒子的大玩偶》、《看海的日子》、《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》
廖輝英：《油麻菜籽》、《不歸路》
李 昂：《殺夫》
白先勇：《玉卿嫂》、《金大班的最後一夜》、《孤戀花》、《孽子》
七等生：《結婚》(現代女性跟傳統婦女的衝突和過去的門第觀念)
蕭 颯：《小鎮醫生的愛情》、《我兒漢生》、《霞飛之家》(電影名《我這樣過了一生》)
王禎和：《嫁妝一牛車》
楊青矗：《在室男》
王 拓：《金水嬸》
（影片播放：《兒子的大玩偶》）
接下來透過播放《兒子的大玩偶》第一段影片片段，除了讓同學可以更加深入體會台灣新電影的內涵外，講師也說明了作為1983年新電影起始的一部重要影片，它承載著電影改編鄉土文學的先鋒意義及開拓性，並不時提醒同學們除了留意主角的生活處境外，也要留意主角身上揹負電影廣告看版上的內容，正是我們稍早介紹的《蚵女》，並補充當時的導演侯孝賢在正式執導之前，曾經跟隨著健康寫實電影導演當過一陣子副導學習，於是在電影中會透過這樣的方式（在電影看板中重現健康寫實電影《蚵女》），除了是對健康寫實電影的一種接續，更是他個人對健康寫實電影的致敬。
。新電影的風格：相較於之前的反共懷鄉風格，新電影則是貼近台灣民眾生活的；同時透過電影畫面的呈現，詮釋剖析現實生活面相，並選用非明星級的演員，更為貼近市井小明的角色形象，建構一般眾的生活遭遇，突破性的表達對台灣本土文化的關懷；而在拍攝風格上，跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式，採用深焦攝影和強調長鏡頭美學創造出影像風格，搭配簡潔的劇情敘述方式，兼具有寫實主義及現代主義的風格，也是新電影重要的特色風格。
。新浪潮與左岸派的代表分別是坎城影展最佳導演奬－－法蘭索瓦．楚浮<四百擊>（新浪潮），與坎城影展評審大獎-亞倫．雷奈<廣島之戀>（左岸派），在1962年《電影手冊》(電影筆記)雜誌，在特刊上正式使用了「新浪潮」這一名詞，「新浪潮」作為一次電影運動(世界電影史上的第三次電影運動)被載人史冊。
。安德烈．巴贊的長鏡頭理論：安德烈．巴贊在1950創辦《電影手冊》，為年輕導演準備了革新理論基礎，他竭力主張使用長鏡頭呈現一種真實美學、反對太多蒙太奇的唯美主義，其中在「新浪潮」的作品中，楚浮的《四百擊》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《四百擊》的劇情（一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃、流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進感化院後又逃跑出來奔向大海的過程。）楚孚抱著「想獻給電影上帶領他成長的父親」這樣的心情，他打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。
（影片播放：《四百擊》）
透過《四百擊》影片片段播放，講師除了說明正在播放的劇情之外，同時提也不時醒同學留意鏡頭的拍攝使用、換幕、下音樂的時機及鏡頭中視角的轉換與畫面剪接和跟著劇情的轉折間音樂的轉換，最後停在男孩的臉上時，畫面定格，出現了「劇終」字樣。接下來講師為同學說明寫實的長鏡頭運用中的藝術手法：使用輕便攝影機，及用非專業或不出名的演員在實景中拍攝強調表現他們自身個性或個人經歷的影片。
之後，又回頭播放《兒子的大玩偶》，片末，故事中的父親為了兒子大頭龍不識得未施粉墨的他後，重新為兒子彩妝並為自己下定義：「啊，我就…就是兒子的大玩偶啦」最後的畫面鏡頭，重疊《四百擊》中法國新浪潮電影的畫面手法，並剖新黃春明《兒子的大玩偶》原著與電影的主要差異在於不同於電影中呈現的孺慕之情，黃春明在原著中其實要探討的是「面具」問題。
之後，又回頭播放《兒子的大玩偶》，片末，故事中的父親為了兒子大頭龍不識得未施粉墨的他後，重新為兒子彩妝並為自己下定義：「啊，我就…就是兒子的大玩偶啦」最後的畫面鏡頭，重疊《四百擊》中法國新浪潮電影的畫面手法，並剖新黃春明《兒子的大玩偶》原著與電影的主要差異在於不同於電影中呈現的孺慕之情，黃春明在原著中其實要探討的是「面具」問題。
三、台灣鄉土、小人物與新電影
。童年往事與台灣歷史：作者個人生活的經歷成長，透過導演的拍攝手法交錯出台灣的歷史變化。代表作品有：侯孝賢《童年往事》、廖輝英《油麻菜籽》，萬仁導演、吳念真《戀戀風塵》，侯孝賢導演、朱天文《安安的假期》，後由侯孝賢導演改編成《冬冬的假期》。
。女性鄉土與新電影的代表作品有：李昂《殺夫》／曾壯祥導演、蕭麗紅《桂花巷》／陳坤厚導演、蕭颯《霞飛之家》／張毅導演（電影名《我這樣過了一生》）。
。電影中女性形象：女性形象與身體在電影中一向是觀眾注目的焦點，也是影視新聞所報導的重心。透過女性受難與原鄉圖像之互文轉喻，隱喻著台灣這塊土地上「集體受苦形象」透過一個女性的身體充份地傳達出來 。例如：
(1)《小琪》：清純甜美一如美好的鄉村
(1)《莎喲娜拉。再見》：風塵女子是被外銷的本土資源
(1)《看海的日子》：王童1983，刻畫妓女『白梅』堅毅的形象和頑強的生命力
最後講師引用了侯孝賢導演的話來為同學解釋「鄉土、小人物與新電影」並結束今天豐富生動的課程：
「我拍戲希望能拍出當下人的神采 ，我覺得這是很重要的元素。……我在意的，是裡面人的眼神！那是描寫一個動亂的時代，人很瘦的眼神裡，充斥著不安跟認命，那是我們這個年代很難找到的角色，現代人演不出那種對生命默認的神情。」（侯孝賢）
參考資料：
1. 維基百科－－台灣新電影 http://tinyurl.com/6h7auqy
2. 黃大魚／九彎十八拐 http://www.bigfish.org.tw/index.htm
3. 台灣七Ｏ年代的鄉土文學 http://tinyurl.com/27wu422
延伸閱讀：
《黃春明電影小說集》，皇冠出版社印行。
講師介紹：
黃儀冠，國立政治大學中文系博士，現為國立彰化師範大學國文系與台灣文學 研究所副教授，研究專長為電影文學、女性文學和題畫文學。著有博士論文《台灣女性書寫與電影影像之互文研究──以八○年代文化場域為主》，及〈性別符碼，異質發聲──白先勇小說與電影改編之互文研究〉，〈台灣言情敘事與電影改編之空 間再現──以六0至八0年代文化場域為主 〉，〈想像國族與原鄉圖像──黃春明小 說與台灣電影之改編與再現〉等多篇論文。
黃儀冠，國立政治大學中文系博士，現為國立彰化師範大學國文系與台灣文學 研究所副教授，研究專長為電影文學、女性文學和題畫文學。著有博士論文《台灣女性書寫與電影影像之互文研究──以八○年代文化場域為主》，及〈性別符碼，異質發聲──白先勇小說與電影改編之互文研究〉，〈台灣言情敘事與電影改編之空 間再現──以六0至八0年代文化場域為主 〉，〈想像國族與原鄉圖像──黃春明小 說與台灣電影之改編與再現〉等多篇論文。
2012年8月1日 星期三
V. 文學與影像 6－影像的美學反思
講題：影像的美學反思： 從《他們在島嶼寫作》談起
講師：龔卓軍
PART I. Werckmeister Harmonies
在簡單的自我介紹之後，講師先預告了他今天帶來的兩部《他們在島嶼寫作》系列電影的「化城再來人」與「他們在島嶼寫作」，將在後面的課程中跟同學討論。
在那之前，講師介紹了東歐導演的兩部作品《都靈之馬》與《破碎的合諧》(台譯鯨魚馬戲團)，前者應邀在今年的金馬影展播放；今天他播放給同學觀看的影片是《破碎的合諧》，並且提醒同學在觀看過程中試著去思考、比較「影像、文學，兩者敘事的差別」。
（觀看影片：Werckmeister Harmonies (Opening Scenes) ）
影片觀看完畢後，講師先是簡單地為同學們說明影片中情節的意涵，之後開始藉由詢問同學的心得開始討論文學敍事與影像敍事的不同。
接著依據同學的心得反饋如「文字想像空間比較大，影像本身較為沈靜」、「影像焦點轉移，掌鏡讓畫面非常流暢，語言襯托了角色之間的運行」、「影片是在說人生中有些是永恆、不變的嗎？」、「如果單純用文字來表現出角色的走位、舉動，似乎比較吃力」、「影像來表現人物的進出很直接、視覺上不停畫圓」……同時呼應同學的心得，講師加以說明劇中由三個情節元素構成間相互影響的關係：圓形運行闡述著星球物理的狀態（無涯之境中的共振、不朽）、酒店老闆出現的打斷（事件的常態與人生的無常）、主講者離開小酒館回到筆直的大街上。導演透過這三個情節元素一鏡到底運用數個層次來包疊鋪陳文學，而這也是也是貝塔導演極為喜愛並擅長的拍攝手法之一；前兩項表達的是文學敍事中的一個極要重的主題：不朽，而片末劇中導演跟酒店老闆說出最後一句話：還沒有結束，轉身離去的那一刻，文學敍事轉而翻轉向另一個「存在」的層面，並透過導演在筆直的大街上遠去的身影，表達出一種延續感。講師用這個例子為同學們講解如何透過影像（自然的關係、人的關係、日常生活的事件）具體表達生命的一種恆常、打斷、改變形態後的延續，事實上這也是文學敍事常常描述社會關係、人際關係的斷裂時常使用的指涉、組合與寓意三種層次描述手法。
接下來講師仍然以這部影片為例為同學們講述文學敍事、影像敍事中關於「聲音」的要素，透過內容導演說話的聲音取代音樂，指涉著情節的發展說明；同時也透過場景調度讓觀眾清楚地看見空間的層次；並重播影片片段搭配說明這部影片的剪接、運鏡……等手法，並藉由
講述吉本笆娜娜的《甘露》一書中書中角色的遭遇、思維再進一步討論哲學解釋的「永恆存在於現實中的空隙」，說明影像與人生中「以某種結構不斷運行、延伸」的敘事類型學。
結論：文學敍事由文字、聲音、語言等材料組合構造而成，而影像敍事雖也涉及聲音表現，但更含括了場景調度（運鏡）、臉孔身體等影像區塊與情感強調（即所謂情動鏡頭與運動鏡頭）等等。
PART II. 他們在島嶼寫作
《他們在島嶼寫作》這系列的電影表現的是雙重的創作者－－拍攝紀錄影片的創作者跟電影本身中的文學家。
在解釋創作者角度看待生命狀態之前，講師先為同學們解釋何謂運動影像與時間影像：(1)運動影像可區分為中性感知、情感觸動、動作影像(德勒茲・1983年，《電影Ⅰ：運動─影像》) (2)時間影像：夢幻、記憶、晶體影像
【一．周夢蝶】
00:01:05開場運鏡，（念佛經、水聲）
00:07:10（短詩旁白片段）以外環式清淡的影像脈絡包圍深厚的內在力量。
00:12:00（馬英九的旁白、背景音樂、水聲、環境音）影像檔案與歷史問題。
00:35:00（孤獨國旁白）詩，有沒有被讀出來的感受差別。聲音代表生命的存在。
00:47:00（朋友描述、自我表述）幾乎是日常平庸的話語，因為個人形態、存在狀態顯出力道。以卡夫卡身為來自布拉格的捷克人卻以官方德文寫作來比擬。
00:53:35（生活點滴）幾乎是個流浪漢、住在命案現場
01:06:00（佛學侵入）導演在影片中安排了很多裝置：舊書攤、舞者行走的小腿、窗外的倒影、印度恆河。等等
01:10:00（水與信仰）聽經、沐浴齋戒、愛洗溫泉
01: 54:00（生活圈、朋友圈） 鄉音與詩
02: 25:00（導演想處理關於情慾） 三毛往事、不解風情的人。
02: ＿:＿（回到： 念佛經、水聲 ）
【二．王文興】
在《背海的人》這部紀錄電影中，除了結合動畫表現之外，也電影中也穿插了劇團即興演出王文興經典作品《家變》部份情節，並用影像實錄（碎紙片式反覆寫作的痕跡）結合作者本人說明他個人獨特的書寫狀態（一天只寫三十五個字、小小空間裡的大動作），縱觀王文興的創作風格不同於周夢體表現出一種文體的聲音，王文興則是表現一種孤僻、重造的語言文學表現他獨特的現代性，幾乎可以說是一種充滿了實驗性的文化語言、毀掉原來的重塑再造的文學。而這也是常有人說王文興的創作方式是需要立志才能達成，因為過程實在太過刻苦，非有堅忍卓絕、堅毅的立志決心無法達成。
結論：影像的工作事實上是一種見證，或說它創造了一種見證的介面，重現這些文學家如何在什麼樣的物質條件中構造出屬於他們的現代文學平面，並相對於作家個人內在呈現出一種力度。
參考資料
。影片：Werckmeister Harmonies (Opening Scenes) http://www.youtube.com/watch?v=VFmu7BYbthY
。德勒茲・1983年《電影Ⅰ：運動─影像》〈運動─影像及其三項變化〉：對柏格森的第二項評述〉 一文裡，將電影影像視為某種主體，這個主體，他稱之為運動─影像(movement-images )，而運動─影像又更進一步區分為動作─影像(action-images)、感知─影像(perception-images )、動情─影像(affection-images)等三個變化，這三項變化中，動作─影像基本上指的是影像流變當中的動作性及其串接，而感知─影像指的是影像本身以及影像畫面所構成的基本感知狀態，至於動情─影像，在德勒茲的論述中，則是處於動作─影像及感知─影像兩者之間的區間(gap)，一個多重堆疊的感知所形成的裂縫，也正是經由這個裂縫，我們得以開啓我們對於電影影像的畫外連結，或者更精確地說，動情─影像正是透過對我們（觀者）的吸收、折射而產生出關乎影像的「質性」，並且直接撞擊到外於影像機制中的我們(觀者)，並且在動作─影像、感知─影像的裂隙之間形成了某種衝勢 (tendance)。（http://bcc-gov.blogspot.tw/2011/06/blog-post.html）
講師介紹：
龔卓軍，台灣大學哲學研究所博士，現任國立台南藝術大學藝術創作理論研究所副教授，《藝術觀點ACT》主編。主要研究領域為現象學與當代法國哲學，長期關注身體哲學、美學、現象學心理學與精神分析等議題。博士論文題目為《身體與想像的辯證：尼采．胡塞爾．梅洛龐蒂》。著有《身體部署》、《文化的想像與變奏》，譯作有《眼與心》、《空間詩學》、《自由與命運》等，文字生產量豐沛，散見各學術期刊與藝術期刊。
講師：龔卓軍
PART I. Werckmeister Harmonies
在簡單的自我介紹之後，講師先預告了他今天帶來的兩部《他們在島嶼寫作》系列電影的「化城再來人」與「他們在島嶼寫作」，將在後面的課程中跟同學討論。
在那之前，講師介紹了東歐導演的兩部作品《都靈之馬》與《破碎的合諧》(台譯鯨魚馬戲團)，前者應邀在今年的金馬影展播放；今天他播放給同學觀看的影片是《破碎的合諧》，並且提醒同學在觀看過程中試著去思考、比較「影像、文學，兩者敘事的差別」。
（觀看影片：Werckmeister Harmonies (Opening Scenes) ）
影片觀看完畢後，講師先是簡單地為同學們說明影片中情節的意涵，之後開始藉由詢問同學的心得開始討論文學敍事與影像敍事的不同。
接著依據同學的心得反饋如「文字想像空間比較大，影像本身較為沈靜」、「影像焦點轉移，掌鏡讓畫面非常流暢，語言襯托了角色之間的運行」、「影片是在說人生中有些是永恆、不變的嗎？」、「如果單純用文字來表現出角色的走位、舉動，似乎比較吃力」、「影像來表現人物的進出很直接、視覺上不停畫圓」……同時呼應同學的心得，講師加以說明劇中由三個情節元素構成間相互影響的關係：圓形運行闡述著星球物理的狀態（無涯之境中的共振、不朽）、酒店老闆出現的打斷（事件的常態與人生的無常）、主講者離開小酒館回到筆直的大街上。導演透過這三個情節元素一鏡到底運用數個層次來包疊鋪陳文學，而這也是也是貝塔導演極為喜愛並擅長的拍攝手法之一；前兩項表達的是文學敍事中的一個極要重的主題：不朽，而片末劇中導演跟酒店老闆說出最後一句話：還沒有結束，轉身離去的那一刻，文學敍事轉而翻轉向另一個「存在」的層面，並透過導演在筆直的大街上遠去的身影，表達出一種延續感。講師用這個例子為同學們講解如何透過影像（自然的關係、人的關係、日常生活的事件）具體表達生命的一種恆常、打斷、改變形態後的延續，事實上這也是文學敍事常常描述社會關係、人際關係的斷裂時常使用的指涉、組合與寓意三種層次描述手法。
接下來講師仍然以這部影片為例為同學們講述文學敍事、影像敍事中關於「聲音」的要素，透過內容導演說話的聲音取代音樂，指涉著情節的發展說明；同時也透過場景調度讓觀眾清楚地看見空間的層次；並重播影片片段搭配說明這部影片的剪接、運鏡……等手法，並藉由
講述吉本笆娜娜的《甘露》一書中書中角色的遭遇、思維再進一步討論哲學解釋的「永恆存在於現實中的空隙」，說明影像與人生中「以某種結構不斷運行、延伸」的敘事類型學。
結論：文學敍事由文字、聲音、語言等材料組合構造而成，而影像敍事雖也涉及聲音表現，但更含括了場景調度（運鏡）、臉孔身體等影像區塊與情感強調（即所謂情動鏡頭與運動鏡頭）等等。
PART II. 他們在島嶼寫作
《他們在島嶼寫作》這系列的電影表現的是雙重的創作者－－拍攝紀錄影片的創作者跟電影本身中的文學家。
在解釋創作者角度看待生命狀態之前，講師先為同學們解釋何謂運動影像與時間影像：(1)運動影像可區分為中性感知、情感觸動、動作影像(德勒茲・1983年，《電影Ⅰ：運動─影像》) (2)時間影像：夢幻、記憶、晶體影像
接下來講師從「影像敍事與文學敍事交錯的部份：聲音」為主題，開始進今天課程的第二部份討論：《他們在島嶼寫作》系列電影，並藉由周夢蝶與王文興文學電影片段，開始勾勒出這階段的課程主軸。
陳傳興認為台灣的現代文學就世界史來說，它的不確定性和變動性極大，相較於其他古老國度文學如印度文學來說，其中很值得詬病的是「語言體制的斷裂」，所謂語言體制的斷裂，指的是一整代的人群必須壓抑、拋棄原來所習慣的語言，尤其是台灣在經歷日本殖民的語言移殖之後，在1945年之後又因國民政府撤退來台，導致第二次語言的斷裂。然而只要我們能夠坦然面對語言體制的斷裂過程，其實更能彰顯在世界史中的獨特經驗，在此經驗之下，混雜各種語言、文字力量，造就「聲音」的表現性更形重要。從陳傳興觀點來解讀「化城再來人」，我們可以試圖透過聲音更加瞭解周夢蝶這位文學家的紀錄電影。接下來是影片播放片段：
【一．周夢蝶】
00:01:05開場運鏡，（念佛經、水聲）
00:07:10（短詩旁白片段）以外環式清淡的影像脈絡包圍深厚的內在力量。
00:12:00（馬英九的旁白、背景音樂、水聲、環境音）影像檔案與歷史問題。
00:35:00（孤獨國旁白）詩，有沒有被讀出來的感受差別。聲音代表生命的存在。
00:47:00（朋友描述、自我表述）幾乎是日常平庸的話語，因為個人形態、存在狀態顯出力道。以卡夫卡身為來自布拉格的捷克人卻以官方德文寫作來比擬。
00:53:35（生活點滴）幾乎是個流浪漢、住在命案現場
01:06:00（佛學侵入）導演在影片中安排了很多裝置：舊書攤、舞者行走的小腿、窗外的倒影、印度恆河。等等
01:10:00（水與信仰）聽經、沐浴齋戒、愛洗溫泉
01: 54:00（生活圈、朋友圈） 鄉音與詩
02: 25:00（導演想處理關於情慾） 三毛往事、不解風情的人。
02: ＿:＿（回到： 念佛經、水聲 ）
【二．王文興】
在《背海的人》這部紀錄電影中，除了結合動畫表現之外，也電影中也穿插了劇團即興演出王文興經典作品《家變》部份情節，並用影像實錄（碎紙片式反覆寫作的痕跡）結合作者本人說明他個人獨特的書寫狀態（一天只寫三十五個字、小小空間裡的大動作），縱觀王文興的創作風格不同於周夢體表現出一種文體的聲音，王文興則是表現一種孤僻、重造的語言文學表現他獨特的現代性，幾乎可以說是一種充滿了實驗性的文化語言、毀掉原來的重塑再造的文學。而這也是常有人說王文興的創作方式是需要立志才能達成，因為過程實在太過刻苦，非有堅忍卓絕、堅毅的立志決心無法達成。
結論：影像的工作事實上是一種見證，或說它創造了一種見證的介面，重現這些文學家如何在什麼樣的物質條件中構造出屬於他們的現代文學平面，並相對於作家個人內在呈現出一種力度。
參考資料
。影片：Werckmeister Harmonies (Opening Scenes) http://www.youtube.com/watch?v=VFmu7BYbthY
。德勒茲・1983年《電影Ⅰ：運動─影像》〈運動─影像及其三項變化〉：對柏格森的第二項評述〉 一文裡，將電影影像視為某種主體，這個主體，他稱之為運動─影像(movement-images )，而運動─影像又更進一步區分為動作─影像(action-images)、感知─影像(perception-images )、動情─影像(affection-images)等三個變化，這三項變化中，動作─影像基本上指的是影像流變當中的動作性及其串接，而感知─影像指的是影像本身以及影像畫面所構成的基本感知狀態，至於動情─影像，在德勒茲的論述中，則是處於動作─影像及感知─影像兩者之間的區間(gap)，一個多重堆疊的感知所形成的裂縫，也正是經由這個裂縫，我們得以開啓我們對於電影影像的畫外連結，或者更精確地說，動情─影像正是透過對我們（觀者）的吸收、折射而產生出關乎影像的「質性」，並且直接撞擊到外於影像機制中的我們(觀者)，並且在動作─影像、感知─影像的裂隙之間形成了某種衝勢 (tendance)。（http://bcc-gov.blogspot.tw/2011/06/blog-post.html）
講師介紹：
龔卓軍，台灣大學哲學研究所博士，現任國立台南藝術大學藝術創作理論研究所副教授，《藝術觀點ACT》主編。主要研究領域為現象學與當代法國哲學，長期關注身體哲學、美學、現象學心理學與精神分析等議題。博士論文題目為《身體與想像的辯證：尼采．胡塞爾．梅洛龐蒂》。著有《身體部署》、《文化的想像與變奏》，譯作有《眼與心》、《空間詩學》、《自由與命運》等，文字生產量豐沛，散見各學術期刊與藝術期刊。
2012年7月23日 星期一
V. 文學與影像 5－「攝影」意謂著什麼？
講題：7/21 「攝影」意謂著什麼？
講師：張世倫
今天的課程一開始，在做完簡單的講師介紹後，隨即進入本課主題，從「攝影」的定義談起。當我們談到「攝影」時，我們到底是在討論什麼？
首先講師為我們介定攝影的「範圍」，包括了攝影的物件（照片）、攝影的實踐（照相）、攝影的功能與效果。
1. 攝影物件：隨著時代改變，照片的載體轉成可攜、便利性，如何去使用、想像
2. 攝影的實踐－－照相與社會功能。
同時講師也從字源上來說攝影意味著一種「光」的「書寫」（按：photo希臘字源＝光／graph＝書寫），在十九世紀時更以「自然的畫筆」(pencil of nature)稱之，它意味著「人們如何想像攝影」及「攝影如何被想像出來」這兩者之間的關係。
攝影的「誕生」通常被認為在1839年，但在此之前，人們早已「預期」他的出現。事實上從十七世紀起，西方畫家使用camera obscura（暗室投像器）做為繪畫的觀測輔助工具，運用光的銘刻表現畫作（利用物體反射的光採直線進行原理，進入Camera Obscura的暗室後成為上下顛倒的「影像」）；而這個工具成為攝影器材的發源起點，直到1839年法國人達蓋爾Daguerre應皇室要求申請專利並向全世界公開，攝影終於由科學家／發明家的玩具一轉而為大眾普及使用，故1839成為確認攝影發明的年代；然而不可忽視的是早在1838年，達蓋爾Daguerre已拍出歷史上第一張有人的照片「Bouleyard du Temple」，由於當時攝影技術的緣故，由拍攝到成像往往需費時數分鐘之久，故當時街道上的行人都無法明確地顯影在照片中，只有一名正在擦鞋的人因為行為動作靜止而完整成功地呈現在照片中。
（圖說：最早有人「存在」的照片，Louis Daguerre的”Boulevard du Temple“（1838））
講師並且引用Giorgio Agamben對這張照片的詮釋：「Boulevard du Temple拍攝於日正當中，理論上應該車水馬龍，卻因技術限制僅有一人成功顯影。此人姿勢之俗常平凡，搭派周遭所有人群（人性）的在場卻不可見，正契合了末日審判的意義：最後審判的天使（此處是攝影的天使），選取出眾生中的單獨個體進行審判，其「姿勢」俗常平凡，宛如人性之常態，卻在影像（審判）裡承擔了完整的生命重量，人性整體的存在命題，濃縮在一個狀似無關輕重的瞬間片刻裡。姿態似可召喚出攝影鏡頭所具備的angelic power。」於是對照著啟蒙時代的實證主義－－眼見為憑，探討影像裡「存在」的意義與何謂「正確」的影像？能否「被看到」，什麼樣的「看到」才是「可見」的？事實上影像的規範式想像，從攝影史一開始便已出現，部分承襲自繪畫美學，部分則來自科學實證主義，某個角度來說，影像同時也是一種死亡與逝去的痕跡，為了未來留住當下的景像，而後人往往只能藉由想像去解釋畫面。
接下來講師引用了Walter Benjamin對於「光學無意識（optical unconsciousness）」的解釋：「除了墊基於光學技術層面的視覺紀錄以外，攝影亦有一種潛意識般地、宛如夢境的，而超出人類肉眼範疇的特質。」為同學們說明從現下世界的連續時間裡所擷取的視覺片段，含混模糊與曖昧性，並透過播放捷克攝影家喬瑟‧柯瑟卡（Josef Koudelka）的「印樣」紀錄短片"Contacts" Josef Koudelka，讓同學透過影像的傳達更加清晰印樣中的構圖、題材取捨，並為大家釐清一個關於攝影，極重要的觀念：「與其用『紀實』（fact-recording）或『紀錄』（documentary），不如說是『文件』（document）。」真正需要的是把影像作為一種象徵。當攝影等同文件時，它可以跟繪畫、口述歷史去同等觀之。以台灣歷史上重要事件「二二八」為例，迄今仍未有任何一張足以代表它的照片；不像當我們講到天安門，立刻可以聯想到那張「人與坦克對峙」照片。
於此，講師並引用艾瑞拉‧阿蘇蕾與約翰柏格的話語，做為進一步的詮釋，並為今天攝影的定義探討說明做為總結：
艾瑞拉‧阿蘇蕾（Ariella Azoulay）主張將照片視為一種「相遇」（encounter）之所。照片的視覺「痕跡」使得「拍攝者」、「被攝對象」，與「觀看者」得以「面對」彼此，從而產生一種由影像紀錄啟始、經影像延伸、不被任一方壟斷，且可超克國族界線的影像政治與責任倫理潛力 ，而沒有意義完結的一刻。
約翰柏格（John Berger）：照片是一種「相遇之所」（meeting place），拍攝者、被攝者、觀看者與使用者對於照片常有著彼此矛盾的關注點，而照片本身具備著一種「曖昧不明」的模糊（ambiguous）特性。
二、攝影與敍事
關於攝影與敍事，講師援引約翰伯格和Jean Mohr在《另一種影像敘事》中的所言所行為例，John Berger說：「攝影是對事物外貌的「引用」，繪畫則是對事物外貌的「翻譯」。攝影從時間之流中切割片段，其視覺內容之意義，因此總充滿著模糊、含混與曖昧的空間」。Jean Mohr則是將單張影像在不加任何文字註明的狀況下給不同背景的人看，得到的解讀南轅北轍，說明了一種照片的含混曖昧與文字圖說的關連，光就攝影本身去論攝影，其實照片本身十分含混暖昧，因而更凸顯了一種照片的含混曖昧與文字圖說的關連。正如Roland Barthes所說的：照片就像漂浮在意義的海上的船舟，文字（圖說）則如船錨，將其約略固定在一處。（Image-Music-Text）
（圖說：Sarah Charlesworth的影像創作，她針對特定日期的報紙，將所有文字描述通通挖空，只留下圖像，使得立場原本南轅北轍的各家報紙在「去文字」後，展現出某種既荒謬、又曖昧不明的視覺相似性。Modern History (1977–79)）
一張照片真的勝於千言萬語嗎？ 其實影像只說了一半，言未盡意，因為從嚴格的結構符號學或語言學角度來說，「攝影」或許只是一種不完整的語言，其意義暖昧不明，無法藉其自身清楚明白地表意（signification）。面對這種「不完整」，「文字的補充說明」與「觀看者的主動詮釋與聯想」，便成了與攝影共生纏繞的一種現象，John Berger與Jean Mohr認為這種「不完整」與「曖昧不明」，非但不是攝影的侷限，反而值得發展成另一種相對於（而不是斷絕於）「書寫」或「言說」的「影像敘事」，只要觀看者具備一種自我的影像邏輯，把自我經驗投入其中，透過一種移情的方式，即可重新表達敍說成另一個新的影像故事。例如以下幾張照片：
（圖說：古巴革命英雄切．格瓦拉（Che Guevara）1966年遠走玻利維亞進行游擊革命，遭美國CIA人員逮捕處死後的照片。）
（圖說：「林布蘭的「Dr. Nicolaes Tulp解剖課程」畫作）
美國為了壓制左派革命聲浪，並證明傳奇英雄已死，刻意將此驗屍照片當作「證據」，以新聞照方式廣為流傳世界各地。John Berger從視覺史的脈絡分析這張照片，認為雖然其證明了格瓦拉已死，卻反倒更加強化其宛如左派「聖徒」般的傳奇地位。對照著另一張照片－－林布蘭的「Dr. Nicolaes Tulp解剖課程」畫作，John Berger認為這張畫作與格瓦拉的遺照十分神似，兩者都呈現了一具屍體正被冰冷且客觀地展示／檢視，驗屍的前者代表著醫學的進化，驗屍的後者象徵了政治警告。屍體在此彷彿代表著將被時代淘汰或檢驗的「他者」，但Berger認為格瓦拉遺照亦十分神似西方傳統繪畫裡的、復活前的耶穌基督遺像。從這兩張照片來談影像與敍事間的關係，John Berger認為切．格瓦拉處死驗屍這張照片非但沒有替CIA討到任何實質好處，反倒一則使其狀似冰冷無情（一如林布蘭畫作裡的解剖醫生及其學徒），二則讓照片裡雙眼未能瞑目、壯志未酬身先死的格瓦拉，宛如受苦的耶穌聖像般，更加具有召喚性；對於Berger的解讀是否必然「正確」或「絕對」在此並不重要，重要的是強調攝影做為一種「不完整」的開放語言，其含混與曖昧，如何使得影像生產與解讀的「脈絡」更形重要（例如Berger身處的歐洲人文脈絡），影像與脈絡又如何召喚出人們更多的想像。
（圖說：蔣渭水臨終紀念照片）
接著再以「蔣渭水先生臨終直前攝影」這張照片對照為例，同樣是關於死亡之「照」，同樣未能「瞑目」，「蔣渭水先生臨終直前攝影」的下方圖說，對稍微有些理解台灣史的人來說，似乎馬上召喚出一連串的意義與脈絡；或參考蔣渭水後裔暨藝術史學者，南藝大蔣伯欣老師論釋的：「臨終前的渭水以自身的視線射向攝影機，有如向觀者射出令人驚訝的子彈，試圖將此一死亡事件的瞬間，從殖民者書寫的同質化歷史檔案中剝離出來，令身體成為異質之物投入被壓迫者的視覺檔案。」 〈一九三一：凝視死亡與視覺檔案〉（《藝術觀點ACT》第42期）
（圖說：軍人與孩童）
《1959 The Face of Taiwan》，由美籍耶穌會神父傅良圃拍攝的攝影集，本書由四萬張照片中挑選２００餘幅編纂而成，全書無標示章節類別、圖說，視覺主題類目清楚，如兒童、戰爭、山水、民間風情……依序排列，是五Ｏ年代末期少數聚焦台灣民間風情、正式出版成冊、並以「台灣」為名的攝影集。
而這張「軍人與孩童」除了在來源書冊《1959 The Face of Taiwan》中，事實上仍散見被引用於向陽與劉還月編輯的《快門下的老台灣》（1985）、《人間》雜誌第37期「以歷史指引未來」專題（1988）、《台灣世紀回味：時代光影》（2000）、以及「小草藝術學院」出品的懷舊明信片系列（2001）……這四個挪用雖都標示了拍攝者姓名，但無一提及影像的原始出處攝影集，換言之，傅良圃原本以多張照片所營造的「整體格局」及其政治想像，至此不再清晰，取而代之的是被當下脈絡重新挪用的「單張影像」。而這四個不同的出版品脈絡，也分別用自己的方式接合詮釋了傅良圃的這張照片。有趣的是在《人間》引用過程中，除了對於照片本身拍攝資料的誤植外，這張照片圖像的原始意涵經過時代的演變而被過濾、篩選、運用過程中，不斷地轉化、改變成新的意涵，增添許多主觀詮釋色彩，例如以《人間》雜誌較為左派的政治立場，這張照片原先「國共對峙的緊張與威脅」，取而代之的是國府以此「威脅」為藉口而展開的民間搜捕與政治迫害。這張照片旁邊的報導，是關於彼時政權如何以國家安全為由大肆進行全社會的白色恐怖整肅；或到了2000年的《台灣世紀回味》一書中，原本該是「反共、色威脅」的照片，在此又被轉化為人民與政權的辯證對立、孩童是國家未來的主人翁，足以左右政權的改朝換代的主體……等等。在前三個脈絡下多少被當成客觀史料的照片，在此添上了一絲主觀詮釋的色彩，有趣的是做為資訊量最低的明信片，「小草藝術學院」的詮釋反倒最回應了傅良圃的原始脈絡：國共對峙命題，雖是具體而微、頗為辯證地展現了圖像所隱含的「國共對峙」命題，但也顯現了其做為老照片，就如同一個老火柴盒（或任何一個「老東西」），本身俱是可供消費者隨性挑選、自行組合的懷舊商品。事實上無論是哪一種挪用，它們大多不加思索地假設影像本身的真確性，並在台灣嚴重缺乏50年代影像紀錄的窘境下，迅速被認可為某種足堪滿足「檔案化」慾望的視覺素材，以契合各種對於「共同體」的文化想像。
三、如何面對、理解歷史影像的問題？
課程最後，講師試圖引出的是如何面對並理解歷史影像的問題。透過「軍隊和孩童」這張照片的諸多運用實例，或許我們可以更深刻的思考：「對於影像的集結、蒐羅與排列，到底是如何成就了某種編撰者的文化想像？而脈絡不明或去脈絡化的影像，其間的含混、模糊與曖昧，又是如何開放給不同的方式所詮釋？」這諸如此類的問題，或許仍要回歸到「攝影」這個行為本身，或是說，我們一開始所探討的－－「攝影」的範圍。對於老影像的生成脈絡，及其隨後而來的挪用與接合，時常充滿了各種滑溜隨意的不確定性，從而說明了攝影從來就不是「意義」不證自明的透明載體，其「意義」端看它如何被不同的使用者、脈絡與論述操作使用，這是我們在回首懷舊影像，以及面對影像檔案化的慾望時，所不能不小心自省的。
延伸閱讀
。攝影大師阮義忠《人與土地》＋《台北謠言》攝影文集
http://www.books.com.tw/activity/2012/05/land/index.htm
。John Berger著，Jean Mohr攝影，張世倫譯，《另一種影像敘事》（台北：臉譜，2009）
。Contacts Vol1 Josef Koudelka
http://vimeo.com/22188400
。nvasión 68 Praga - Josef Koudelka
http://www.youtube.com/watch?v=OuYAdpZmXZI
講師介紹
張世倫，政治大學新聞研究所碩士，現為英國倫敦大學Goldsmiths學院文化研究中心博士候選人。曾任博物館員、新聞記者、紀錄片企畫、影評人等職，文字散見台灣報刊。譯有約翰．伯格《另一種影像敘事》（台北：三言社，2007）、夏洛蒂．柯頓《這就是當代攝影》（台北：大家，2011），著有〈台灣容顏的缺席與再生：試論吳政璋的「台灣『美景』系列〉、〈照相、姿態與幽靈：一則隨想〉等論文。
講師：張世倫
今天的課程一開始，在做完簡單的講師介紹後，隨即進入本課主題，從「攝影」的定義談起。當我們談到「攝影」時，我們到底是在討論什麼？
首先講師為我們介定攝影的「範圍」，包括了攝影的物件（照片）、攝影的實踐（照相）、攝影的功能與效果。
1. 攝影物件：隨著時代改變，照片的載體轉成可攜、便利性，如何去使用、想像
2. 攝影的實踐－－照相與社會功能。
同時講師也從字源上來說攝影意味著一種「光」的「書寫」（按：photo希臘字源＝光／graph＝書寫），在十九世紀時更以「自然的畫筆」(pencil of nature)稱之，它意味著「人們如何想像攝影」及「攝影如何被想像出來」這兩者之間的關係。
攝影的「誕生」通常被認為在1839年，但在此之前，人們早已「預期」他的出現。事實上從十七世紀起，西方畫家使用camera obscura（暗室投像器）做為繪畫的觀測輔助工具，運用光的銘刻表現畫作（利用物體反射的光採直線進行原理，進入Camera Obscura的暗室後成為上下顛倒的「影像」）；而這個工具成為攝影器材的發源起點，直到1839年法國人達蓋爾Daguerre應皇室要求申請專利並向全世界公開，攝影終於由科學家／發明家的玩具一轉而為大眾普及使用，故1839成為確認攝影發明的年代；然而不可忽視的是早在1838年，達蓋爾Daguerre已拍出歷史上第一張有人的照片「Bouleyard du Temple」，由於當時攝影技術的緣故，由拍攝到成像往往需費時數分鐘之久，故當時街道上的行人都無法明確地顯影在照片中，只有一名正在擦鞋的人因為行為動作靜止而完整成功地呈現在照片中。
（圖說：最早有人「存在」的照片，Louis Daguerre的”Boulevard du Temple“（1838））
講師並且引用Giorgio Agamben對這張照片的詮釋：「Boulevard du Temple拍攝於日正當中，理論上應該車水馬龍，卻因技術限制僅有一人成功顯影。此人姿勢之俗常平凡，搭派周遭所有人群（人性）的在場卻不可見，正契合了末日審判的意義：最後審判的天使（此處是攝影的天使），選取出眾生中的單獨個體進行審判，其「姿勢」俗常平凡，宛如人性之常態，卻在影像（審判）裡承擔了完整的生命重量，人性整體的存在命題，濃縮在一個狀似無關輕重的瞬間片刻裡。姿態似可召喚出攝影鏡頭所具備的angelic power。」於是對照著啟蒙時代的實證主義－－眼見為憑，探討影像裡「存在」的意義與何謂「正確」的影像？能否「被看到」，什麼樣的「看到」才是「可見」的？事實上影像的規範式想像，從攝影史一開始便已出現，部分承襲自繪畫美學，部分則來自科學實證主義，某個角度來說，影像同時也是一種死亡與逝去的痕跡，為了未來留住當下的景像，而後人往往只能藉由想像去解釋畫面。
接下來講師引用了Walter Benjamin對於「光學無意識（optical unconsciousness）」的解釋：「除了墊基於光學技術層面的視覺紀錄以外，攝影亦有一種潛意識般地、宛如夢境的，而超出人類肉眼範疇的特質。」為同學們說明從現下世界的連續時間裡所擷取的視覺片段，含混模糊與曖昧性，並透過播放捷克攝影家喬瑟‧柯瑟卡（Josef Koudelka）的「印樣」紀錄短片"Contacts" Josef Koudelka，讓同學透過影像的傳達更加清晰印樣中的構圖、題材取捨，並為大家釐清一個關於攝影，極重要的觀念：「與其用『紀實』（fact-recording）或『紀錄』（documentary），不如說是『文件』（document）。」真正需要的是把影像作為一種象徵。當攝影等同文件時，它可以跟繪畫、口述歷史去同等觀之。以台灣歷史上重要事件「二二八」為例，迄今仍未有任何一張足以代表它的照片；不像當我們講到天安門，立刻可以聯想到那張「人與坦克對峙」照片。
於此，講師並引用艾瑞拉‧阿蘇蕾與約翰柏格的話語，做為進一步的詮釋，並為今天攝影的定義探討說明做為總結：
艾瑞拉‧阿蘇蕾（Ariella Azoulay）主張將照片視為一種「相遇」（encounter）之所。照片的視覺「痕跡」使得「拍攝者」、「被攝對象」，與「觀看者」得以「面對」彼此，從而產生一種由影像紀錄啟始、經影像延伸、不被任一方壟斷，且可超克國族界線的影像政治與責任倫理潛力 ，而沒有意義完結的一刻。
約翰柏格（John Berger）：照片是一種「相遇之所」（meeting place），拍攝者、被攝者、觀看者與使用者對於照片常有著彼此矛盾的關注點，而照片本身具備著一種「曖昧不明」的模糊（ambiguous）特性。
二、攝影與敍事
關於攝影與敍事，講師援引約翰伯格和Jean Mohr在《另一種影像敘事》中的所言所行為例，John Berger說：「攝影是對事物外貌的「引用」，繪畫則是對事物外貌的「翻譯」。攝影從時間之流中切割片段，其視覺內容之意義，因此總充滿著模糊、含混與曖昧的空間」。Jean Mohr則是將單張影像在不加任何文字註明的狀況下給不同背景的人看，得到的解讀南轅北轍，說明了一種照片的含混曖昧與文字圖說的關連，光就攝影本身去論攝影，其實照片本身十分含混暖昧，因而更凸顯了一種照片的含混曖昧與文字圖說的關連。正如Roland Barthes所說的：照片就像漂浮在意義的海上的船舟，文字（圖說）則如船錨，將其約略固定在一處。（Image-Music-Text）
（圖說：Sarah Charlesworth的影像創作，她針對特定日期的報紙，將所有文字描述通通挖空，只留下圖像，使得立場原本南轅北轍的各家報紙在「去文字」後，展現出某種既荒謬、又曖昧不明的視覺相似性。Modern History (1977–79)）
一張照片真的勝於千言萬語嗎？ 其實影像只說了一半，言未盡意，因為從嚴格的結構符號學或語言學角度來說，「攝影」或許只是一種不完整的語言，其意義暖昧不明，無法藉其自身清楚明白地表意（signification）。面對這種「不完整」，「文字的補充說明」與「觀看者的主動詮釋與聯想」，便成了與攝影共生纏繞的一種現象，John Berger與Jean Mohr認為這種「不完整」與「曖昧不明」，非但不是攝影的侷限，反而值得發展成另一種相對於（而不是斷絕於）「書寫」或「言說」的「影像敘事」，只要觀看者具備一種自我的影像邏輯，把自我經驗投入其中，透過一種移情的方式，即可重新表達敍說成另一個新的影像故事。例如以下幾張照片：
（圖說：古巴革命英雄切．格瓦拉（Che Guevara）1966年遠走玻利維亞進行游擊革命，遭美國CIA人員逮捕處死後的照片。）
（圖說：「林布蘭的「Dr. Nicolaes Tulp解剖課程」畫作）
美國為了壓制左派革命聲浪，並證明傳奇英雄已死，刻意將此驗屍照片當作「證據」，以新聞照方式廣為流傳世界各地。John Berger從視覺史的脈絡分析這張照片，認為雖然其證明了格瓦拉已死，卻反倒更加強化其宛如左派「聖徒」般的傳奇地位。對照著另一張照片－－林布蘭的「Dr. Nicolaes Tulp解剖課程」畫作，John Berger認為這張畫作與格瓦拉的遺照十分神似，兩者都呈現了一具屍體正被冰冷且客觀地展示／檢視，驗屍的前者代表著醫學的進化，驗屍的後者象徵了政治警告。屍體在此彷彿代表著將被時代淘汰或檢驗的「他者」，但Berger認為格瓦拉遺照亦十分神似西方傳統繪畫裡的、復活前的耶穌基督遺像。從這兩張照片來談影像與敍事間的關係，John Berger認為切．格瓦拉處死驗屍這張照片非但沒有替CIA討到任何實質好處，反倒一則使其狀似冰冷無情（一如林布蘭畫作裡的解剖醫生及其學徒），二則讓照片裡雙眼未能瞑目、壯志未酬身先死的格瓦拉，宛如受苦的耶穌聖像般，更加具有召喚性；對於Berger的解讀是否必然「正確」或「絕對」在此並不重要，重要的是強調攝影做為一種「不完整」的開放語言，其含混與曖昧，如何使得影像生產與解讀的「脈絡」更形重要（例如Berger身處的歐洲人文脈絡），影像與脈絡又如何召喚出人們更多的想像。
（圖說：蔣渭水臨終紀念照片）
接著再以「蔣渭水先生臨終直前攝影」這張照片對照為例，同樣是關於死亡之「照」，同樣未能「瞑目」，「蔣渭水先生臨終直前攝影」的下方圖說，對稍微有些理解台灣史的人來說，似乎馬上召喚出一連串的意義與脈絡；或參考蔣渭水後裔暨藝術史學者，南藝大蔣伯欣老師論釋的：「臨終前的渭水以自身的視線射向攝影機，有如向觀者射出令人驚訝的子彈，試圖將此一死亡事件的瞬間，從殖民者書寫的同質化歷史檔案中剝離出來，令身體成為異質之物投入被壓迫者的視覺檔案。」 〈一九三一：凝視死亡與視覺檔案〉（《藝術觀點ACT》第42期）
（圖說：軍人與孩童）
《1959 The Face of Taiwan》，由美籍耶穌會神父傅良圃拍攝的攝影集，本書由四萬張照片中挑選２００餘幅編纂而成，全書無標示章節類別、圖說，視覺主題類目清楚，如兒童、戰爭、山水、民間風情……依序排列，是五Ｏ年代末期少數聚焦台灣民間風情、正式出版成冊、並以「台灣」為名的攝影集。
而這張「軍人與孩童」除了在來源書冊《1959 The Face of Taiwan》中，事實上仍散見被引用於向陽與劉還月編輯的《快門下的老台灣》（1985）、《人間》雜誌第37期「以歷史指引未來」專題（1988）、《台灣世紀回味：時代光影》（2000）、以及「小草藝術學院」出品的懷舊明信片系列（2001）……這四個挪用雖都標示了拍攝者姓名，但無一提及影像的原始出處攝影集，換言之，傅良圃原本以多張照片所營造的「整體格局」及其政治想像，至此不再清晰，取而代之的是被當下脈絡重新挪用的「單張影像」。而這四個不同的出版品脈絡，也分別用自己的方式接合詮釋了傅良圃的這張照片。有趣的是在《人間》引用過程中，除了對於照片本身拍攝資料的誤植外，這張照片圖像的原始意涵經過時代的演變而被過濾、篩選、運用過程中，不斷地轉化、改變成新的意涵，增添許多主觀詮釋色彩，例如以《人間》雜誌較為左派的政治立場，這張照片原先「國共對峙的緊張與威脅」，取而代之的是國府以此「威脅」為藉口而展開的民間搜捕與政治迫害。這張照片旁邊的報導，是關於彼時政權如何以國家安全為由大肆進行全社會的白色恐怖整肅；或到了2000年的《台灣世紀回味》一書中，原本該是「反共、色威脅」的照片，在此又被轉化為人民與政權的辯證對立、孩童是國家未來的主人翁，足以左右政權的改朝換代的主體……等等。在前三個脈絡下多少被當成客觀史料的照片，在此添上了一絲主觀詮釋的色彩，有趣的是做為資訊量最低的明信片，「小草藝術學院」的詮釋反倒最回應了傅良圃的原始脈絡：國共對峙命題，雖是具體而微、頗為辯證地展現了圖像所隱含的「國共對峙」命題，但也顯現了其做為老照片，就如同一個老火柴盒（或任何一個「老東西」），本身俱是可供消費者隨性挑選、自行組合的懷舊商品。事實上無論是哪一種挪用，它們大多不加思索地假設影像本身的真確性，並在台灣嚴重缺乏50年代影像紀錄的窘境下，迅速被認可為某種足堪滿足「檔案化」慾望的視覺素材，以契合各種對於「共同體」的文化想像。
三、如何面對、理解歷史影像的問題？
課程最後，講師試圖引出的是如何面對並理解歷史影像的問題。透過「軍隊和孩童」這張照片的諸多運用實例，或許我們可以更深刻的思考：「對於影像的集結、蒐羅與排列，到底是如何成就了某種編撰者的文化想像？而脈絡不明或去脈絡化的影像，其間的含混、模糊與曖昧，又是如何開放給不同的方式所詮釋？」這諸如此類的問題，或許仍要回歸到「攝影」這個行為本身，或是說，我們一開始所探討的－－「攝影」的範圍。對於老影像的生成脈絡，及其隨後而來的挪用與接合，時常充滿了各種滑溜隨意的不確定性，從而說明了攝影從來就不是「意義」不證自明的透明載體，其「意義」端看它如何被不同的使用者、脈絡與論述操作使用，這是我們在回首懷舊影像，以及面對影像檔案化的慾望時，所不能不小心自省的。
延伸閱讀
。攝影大師阮義忠《人與土地》＋《台北謠言》攝影文集
http://www.books.com.tw/activity/2012/05/land/index.htm
。John Berger著，Jean Mohr攝影，張世倫譯，《另一種影像敘事》（台北：臉譜，2009）
。Contacts Vol1 Josef Koudelka
http://vimeo.com/22188400
。nvasión 68 Praga - Josef Koudelka
http://www.youtube.com/watch?v=OuYAdpZmXZI
講師介紹
張世倫，政治大學新聞研究所碩士，現為英國倫敦大學Goldsmiths學院文化研究中心博士候選人。曾任博物館員、新聞記者、紀錄片企畫、影評人等職，文字散見台灣報刊。譯有約翰．伯格《另一種影像敘事》（台北：三言社，2007）、夏洛蒂．柯頓《這就是當代攝影》（台北：大家，2011），著有〈台灣容顏的缺席與再生：試論吳政璋的「台灣『美景』系列〉、〈照相、姿態與幽靈：一則隨想〉等論文。
2012年7月7日 星期六
V. 文學與影像敍事３：《人間》跟紀實影像
講題：《人間》跟紀實影像
講師：陳佳琦
大綱：
一、前言：攝影的發明
二、紀實攝影的發展脈絡：
三、台灣紀實與七、八○年代社會脈絡
四、《人間》簡介
五、兩個案例比較
一、前言：攝影的發明
攝影技術自十八世紀發明以來，自靜態而動態、到現在的數位攝影的發明，攝影的題材與呈現無不與當代的媒材發展息息相關，從早期因為硬體技術取得的高昂成本而只能為少數人使用到今日數位化設備的普及，成為一種全民化的日常行為。
（圖說：Jean-Baptiste-Louis-Gros 1851 ，萬國博覧會－水晶宮）
（圖說：Maxime Du Camp, 1850，法國人旅遊埃及照片）
（圖說：First etherized operation, 1846，第一次外科手術）
（圖說：安格爾，Pauline Eleanore，1853為富人繪的肖像畫與後來的肖像照對比）
而攝影是否是一種藝術，在今日已經無庸置疑，並且隨處可見攝影作品在藝廊展出，事實上在早期卻是一個爭議不斷的話題，即便在十九世紀初期，美國知名的攝影家在構圖和取材上仍然不自覺採取著一種模倣藝術畫作的方式（Edward Steichen, Flatiron, 1904）。
二、紀實攝影
許多人對於紀實攝影的定義，提出許多想法如下－－
1. 以真實手法在真實場景中所攝，並不加以受製作的相片。
2. 在照片中注入自己對相機前事物的理解和看法。
3. 攝影師必須具有評價事實的能力。
4 Arthur Rothstein的定義：
（1）紀實是證明或證據。
（2）紀實是一種不受視覺美學混淆，避掉人為操控，直接、單純、寫實主義的技法。
（3）尋找平凡、日常事物的重要性，對存在狀態的有效呈現。
（4）對社會各階層議題與成因的關心。
（5）具有影響民眾和事件的能力的獨特本事。
縱合以上定義，我們可簡單歸納，紀實作為一個風格與手法，是一種廣義的定義，而狹義的定義是，紀實攝影就是要反應現實與促進對世界的認識，那就是所謂的社會紀實攝影。但是回到歷史，「紀實」一詞本身就是被創造出來的。
紀實攝影的階段，可以簡單地做以下區分：
戰前－－John Thomson、Lewis Hine、FSA，其中FSA為美國農業安全局，1930年成立，因為宣傳目的而為當年的美國農業社會留下許多精采動人的紀錄影像。
二戰前後－－攝影同盟（Photo League）、法國的人道主義攝影
戰後－－新聞攝影的出現、新紀實攝影
紀實攝影與新聞攝影又有什麼不同？
紀實為「紀錄現實」的攝影手法，在一個真實的環境中拍攝真實的影像，作文件式的紀錄，感覺真實不造作是其重點。一般人常常會聯想到戰爭、落後貧窮地方的照片，其實是屬於新聞攝影(Photojournalism)，新聞攝影較重視時效性，常常受到媒體和大眾化的意向的影響，不足以代表紀實攝影的全部。而紀實攝影其實沒有清晰的界定，比較常見的有歷史性的(chronicles)，街頭的(street photography)和新聞的。一般而言照片多是成一系列及有主題的，用作紀錄時間，紀錄當時的社會，也可以用文字作輔助，形容時間人物地點。最重要的，紀實攝影需要讓人欣賞和了解拍攝當時的環境、氣氛、人物及攝影師的感覺，可以帶出故事，彷如一篇文章或一本書冊一樣。
紀實攝影的當代批判舉例
「人類一家 The Family of Man」展覧：1955 Edward Steichen 策展，展覧內容為人們在各個重要時刻真情流露的剎那影像（例如經歷戰爭後重逢的喜悅），留下許多珍貴而動人的紀錄，展覧本身的形式美和動人情無可置疑，但仍因為失去紀實攝影最重要的主軸而引來批判－－溫情主義，因為本次展覧策展的主軸只著重在紀錄當下，卻不曾釐清其後的原因與謀求改進。真正一部好的紀實作品應該在紀錄傳達感動之餘，仍要擁有一種「發動」改變的力量。
紀實攝影的社會角色：
1.1929，電影與攝影聯展（FiFo）
2.新視覺的啟示：不需要去執著於攝影能否是一種藝術，而是要問攝影能夠用來做什麼。另一方面，更要小心攝影與資本主義、帝國主義的共謀關係。(紀實攝影有時無形中成為把資本主義種種行為合理化的一種工具。)
三、台灣紀實與七、八○年代社會脈絡
台灣的紀實攝影的發展時期畫分：
日本殖民時期 →戰後：政治高壓時期郎靜山與沙龍攝影美學 →60年代：現代主義 →70年代：鄉土熱潮、紀實蓬勃 →80年代：多元題材發展
（圖說：張才、鄧南光、李鳴鵰的攝影作品）
（圖說：郎靜山與沙龍攝影美學）
七十年代台灣受到許多大事件的震撼，例如1970保釣運動、1972尼克森訪美，台美斷交……等等，因為時代的危機感讓知識份子開始反省台灣在物質上、精神文化上都深受美國影響，本土意識開始覺醒，展現出一種尋根的熱潮，例如：《人間副刊－「現實的邊緣」專欄》、《雄獅美術》、鄉土文學論戰、唱自己（民俗）的歌、《夏潮》的創刊……等等，透過強調鄉土關懷、強調現實主義等議題的討論中，尋找台灣自己的國家前途。
（圖說：鄉土文學論戰 報紙）
四、《人間》簡介
「人間是結合了兩種臺灣當時條件已經成熟、可是還沒有發展的文藝形式，一種是報導攝影，又稱紀錄攝影，另一種是報導文學。因爲臺灣過去的高壓，報導文學很難發展，它有很鮮明的左翼傾向性，干預現實，在臺灣很難發展。紀錄攝影也是這樣，用攝影來表現，以一組照片來反映社會問題。我想是不是把這兩個東西結合起來？在高度資本主義化的社會裏，人們對文字的閱讀習慣，已經越來越淡，看圖片的人越來越多。美國從30 年代開始就有報導攝影，有幾輯報導美國大蕭條時期的專題，我們看了非常震撼。我想：這就是我們要的。……從生動的影像表達和文字表達，來認識臺灣。」（陳映真）
《人間》雜誌，從1985年11月創刊到1989年因財務壓力停刊，《人間》雜誌一共發行了47期，報導的內容遍及原住民、居住環境、社會底層生活與現象、青年文化、歷史與政治議題、文化人物、並且持續引介各種攝影作品等等，結合人道主義的關懷、影像與文字並重、關注主流新聞背後所看不見的世界、關注現象背後的原因、長時間的追蹤、正視底層的尊嚴等等，一概以風格強烈的攝影作品報導這些在當時尚被國民黨政府視為黑暗面、禁忌或本土色彩濃厚的題材，是當時非常重要的一本雜誌。
（圖說：人間雜誌－「不孝兒英伸」報導）
（圖說：人間雜誌－「親愛村報告」）
五、兩個案例比較：相較於關曉榮的人文關懷，阮義忠的拍攝手法比較像是一名觀察者或創作者，帶有某種程度的疏離地紀錄下所見的一切，並且用一種反諷的方式為照片留下文字註解，然而用一種全面的批判眼光來看，這樣的方式有時難免不夠完整和足夠。
（圖說：關曉榮的蘭嶼系列作品）
（圖說：關曉榮的漢化教育系列作品）
（圖說：關曉榮的觀光暴行系列）
（圖說：關曉榮的現代的醫療衛生系列作品）
（圖說：阮義忠的台北素描簿／速寫簿系列作品）
深思：紀實攝影走到今日是否可以表達當代的精神並且改變現代的問題？或許透過攝影設備與電子媒體（網路、部落格）的普及，這些或許都是當代紀實攝影發展的方向。
講師介紹：
陳佳琦，成大藝術研究所畢業，現就讀成大台灣文學研究所博士班。曾任《典藏今藝術》採訪編輯、國家台灣文學館助理研究員。著有碩士論文《再現他者與反思自我的焦慮──關曉榮的蘭嶼攝影》（2002年世安美學學位論文獎）。
參考資料
。紀實攝影 http://www.fotobeginner.com/2916/photo-documentary/
。陳映真說《人間》
。《紀實攝影》摘要 http://www.wretch.cc/blog/guoyao/7375330
延伸閱讀：
。《人間》雜誌
。張乾琦：台灣攝影師，是台灣唯一馬格蘭攝影通訊社的會員，他最具代表性的作品是名為《The Chain》的攝影畫冊，內容是在一家台灣心理醫院(龍發堂)拍攝的組圖，反映精神病人在其中的生活狀態。
。陳弘岱：《人間》雜誌紀實攝影對台灣紀實攝影的影響
講師：陳佳琦
大綱：
一、前言：攝影的發明
二、紀實攝影的發展脈絡：
三、台灣紀實與七、八○年代社會脈絡
四、《人間》簡介
五、兩個案例比較
一、前言：攝影的發明
攝影技術自十八世紀發明以來，自靜態而動態、到現在的數位攝影的發明，攝影的題材與呈現無不與當代的媒材發展息息相關，從早期因為硬體技術取得的高昂成本而只能為少數人使用到今日數位化設備的普及，成為一種全民化的日常行為。
（圖說：Jean-Baptiste-Louis-Gros 1851 ，萬國博覧會－水晶宮）
（圖說：Maxime Du Camp, 1850，法國人旅遊埃及照片）
（圖說：First etherized operation, 1846，第一次外科手術）
（圖說：安格爾，Pauline Eleanore，1853為富人繪的肖像畫與後來的肖像照對比）
而攝影是否是一種藝術，在今日已經無庸置疑，並且隨處可見攝影作品在藝廊展出，事實上在早期卻是一個爭議不斷的話題，即便在十九世紀初期，美國知名的攝影家在構圖和取材上仍然不自覺採取著一種模倣藝術畫作的方式（Edward Steichen, Flatiron, 1904）。
二、紀實攝影
許多人對於紀實攝影的定義，提出許多想法如下－－
1. 以真實手法在真實場景中所攝，並不加以受製作的相片。
2. 在照片中注入自己對相機前事物的理解和看法。
3. 攝影師必須具有評價事實的能力。
4 Arthur Rothstein的定義：
（1）紀實是證明或證據。
（2）紀實是一種不受視覺美學混淆，避掉人為操控，直接、單純、寫實主義的技法。
（3）尋找平凡、日常事物的重要性，對存在狀態的有效呈現。
（4）對社會各階層議題與成因的關心。
（5）具有影響民眾和事件的能力的獨特本事。
縱合以上定義，我們可簡單歸納，紀實作為一個風格與手法，是一種廣義的定義，而狹義的定義是，紀實攝影就是要反應現實與促進對世界的認識，那就是所謂的社會紀實攝影。但是回到歷史，「紀實」一詞本身就是被創造出來的。
紀實攝影的階段，可以簡單地做以下區分：
戰前－－John Thomson、Lewis Hine、FSA，其中FSA為美國農業安全局，1930年成立，因為宣傳目的而為當年的美國農業社會留下許多精采動人的紀錄影像。
二戰前後－－攝影同盟（Photo League）、法國的人道主義攝影
戰後－－新聞攝影的出現、新紀實攝影
紀實攝影與新聞攝影又有什麼不同？
紀實為「紀錄現實」的攝影手法，在一個真實的環境中拍攝真實的影像，作文件式的紀錄，感覺真實不造作是其重點。一般人常常會聯想到戰爭、落後貧窮地方的照片，其實是屬於新聞攝影(Photojournalism)，新聞攝影較重視時效性，常常受到媒體和大眾化的意向的影響，不足以代表紀實攝影的全部。而紀實攝影其實沒有清晰的界定，比較常見的有歷史性的(chronicles)，街頭的(street photography)和新聞的。一般而言照片多是成一系列及有主題的，用作紀錄時間，紀錄當時的社會，也可以用文字作輔助，形容時間人物地點。最重要的，紀實攝影需要讓人欣賞和了解拍攝當時的環境、氣氛、人物及攝影師的感覺，可以帶出故事，彷如一篇文章或一本書冊一樣。
紀實攝影的當代批判舉例
「人類一家 The Family of Man」展覧：1955 Edward Steichen 策展，展覧內容為人們在各個重要時刻真情流露的剎那影像（例如經歷戰爭後重逢的喜悅），留下許多珍貴而動人的紀錄，展覧本身的形式美和動人情無可置疑，但仍因為失去紀實攝影最重要的主軸而引來批判－－溫情主義，因為本次展覧策展的主軸只著重在紀錄當下，卻不曾釐清其後的原因與謀求改進。真正一部好的紀實作品應該在紀錄傳達感動之餘，仍要擁有一種「發動」改變的力量。
紀實攝影的社會角色：
1.1929，電影與攝影聯展（FiFo）
2.新視覺的啟示：不需要去執著於攝影能否是一種藝術，而是要問攝影能夠用來做什麼。另一方面，更要小心攝影與資本主義、帝國主義的共謀關係。(紀實攝影有時無形中成為把資本主義種種行為合理化的一種工具。)
三、台灣紀實與七、八○年代社會脈絡
台灣的紀實攝影的發展時期畫分：
日本殖民時期 →戰後：政治高壓時期郎靜山與沙龍攝影美學 →60年代：現代主義 →70年代：鄉土熱潮、紀實蓬勃 →80年代：多元題材發展
（圖說：張才、鄧南光、李鳴鵰的攝影作品）
（圖說：郎靜山與沙龍攝影美學）
七十年代台灣受到許多大事件的震撼，例如1970保釣運動、1972尼克森訪美，台美斷交……等等，因為時代的危機感讓知識份子開始反省台灣在物質上、精神文化上都深受美國影響，本土意識開始覺醒，展現出一種尋根的熱潮，例如：《人間副刊－「現實的邊緣」專欄》、《雄獅美術》、鄉土文學論戰、唱自己（民俗）的歌、《夏潮》的創刊……等等，透過強調鄉土關懷、強調現實主義等議題的討論中，尋找台灣自己的國家前途。
（圖說：鄉土文學論戰 報紙）
四、《人間》簡介
「人間是結合了兩種臺灣當時條件已經成熟、可是還沒有發展的文藝形式，一種是報導攝影，又稱紀錄攝影，另一種是報導文學。因爲臺灣過去的高壓，報導文學很難發展，它有很鮮明的左翼傾向性，干預現實，在臺灣很難發展。紀錄攝影也是這樣，用攝影來表現，以一組照片來反映社會問題。我想是不是把這兩個東西結合起來？在高度資本主義化的社會裏，人們對文字的閱讀習慣，已經越來越淡，看圖片的人越來越多。美國從30 年代開始就有報導攝影，有幾輯報導美國大蕭條時期的專題，我們看了非常震撼。我想：這就是我們要的。……從生動的影像表達和文字表達，來認識臺灣。」（陳映真）
《人間》雜誌，從1985年11月創刊到1989年因財務壓力停刊，《人間》雜誌一共發行了47期，報導的內容遍及原住民、居住環境、社會底層生活與現象、青年文化、歷史與政治議題、文化人物、並且持續引介各種攝影作品等等，結合人道主義的關懷、影像與文字並重、關注主流新聞背後所看不見的世界、關注現象背後的原因、長時間的追蹤、正視底層的尊嚴等等，一概以風格強烈的攝影作品報導這些在當時尚被國民黨政府視為黑暗面、禁忌或本土色彩濃厚的題材，是當時非常重要的一本雜誌。
（圖說：人間雜誌－「不孝兒英伸」報導）
（圖說：人間雜誌－「親愛村報告」）
五、兩個案例比較：相較於關曉榮的人文關懷，阮義忠的拍攝手法比較像是一名觀察者或創作者，帶有某種程度的疏離地紀錄下所見的一切，並且用一種反諷的方式為照片留下文字註解，然而用一種全面的批判眼光來看，這樣的方式有時難免不夠完整和足夠。
（圖說：關曉榮的蘭嶼系列作品）
（圖說：關曉榮的漢化教育系列作品）
（圖說：關曉榮的觀光暴行系列）
（圖說：關曉榮的現代的醫療衛生系列作品）
（圖說：阮義忠的台北素描簿／速寫簿系列作品）
深思：紀實攝影走到今日是否可以表達當代的精神並且改變現代的問題？或許透過攝影設備與電子媒體（網路、部落格）的普及，這些或許都是當代紀實攝影發展的方向。
講師介紹：
陳佳琦，成大藝術研究所畢業，現就讀成大台灣文學研究所博士班。曾任《典藏今藝術》採訪編輯、國家台灣文學館助理研究員。著有碩士論文《再現他者與反思自我的焦慮──關曉榮的蘭嶼攝影》（2002年世安美學學位論文獎）。
參考資料
。紀實攝影 http://www.fotobeginner.com/2916/photo-documentary/
。陳映真說《人間》
。《紀實攝影》摘要 http://www.wretch.cc/blog/guoyao/7375330
延伸閱讀：
。《人間》雜誌
。張乾琦：台灣攝影師，是台灣唯一馬格蘭攝影通訊社的會員，他最具代表性的作品是名為《The Chain》的攝影畫冊，內容是在一家台灣心理醫院(龍發堂)拍攝的組圖，反映精神病人在其中的生活狀態。
。陳弘岱：《人間》雜誌紀實攝影對台灣紀實攝影的影響
2012年6月30日 星期六
V. 文學與影像敍事２：開啟，或是遮蔽？—— 紀錄片的影像藝術與政治
講題：開啟，或是遮蔽？—— 紀錄片的影像藝術與政治
講師：郭力昕
PART I. 從電影談起
在西方的文學史裏，主流敍事形式從十七世紀的詩歌、十八世紀的戲劇、十九世紀的小說之後，作為二十世紀主要的一種敍事形式，電影在十九世紀中葉攝影技術被發明之後而產生，在二十世紀大放光芒後，在二十一世紀仍然被延續，隨著科技的發達，電影的獨特之處在於個人的才華、創意，相對於此硬體技術上的門檻並不高，所以它可以說是一種影響力愈來愈大、參與者愈來愈大眾平民化的一種重要的敍事形式。
「電影等同劇情片？」這是大家最常有的一種先行概念，但卻不是唯一的，在１９２０－３０年代間，記錄片在西方被認為是「一種關切社會、介入社會」的一種方式，Documentary，但並未獲得成功，反而是劇情片在此間異軍突起，源於在１９３０年代美國社會大蕭條時期，人們精神上需要一種逃避及安慰，於是劇情片和紀錄片應運而生，甚至造成日後好萊塢電影工業的蓬勃發展。
然而隨著許多現實狀況迎面而來，逼得人們必須去面對、處理，於是紀錄片再度吸引住人們的目光，事實證明「真實往往比虛構更動人」，只要你掌握住訴說的技巧，紀錄片一樣可以拍攝得精采而動人。
紀錄片的價值：提出與訴求「短小輕薄、煽情」主流媒體截然不同的一種對真實爬梳的反思，讓我們對生命產生勇氣去面對人生中那些苦難與災難。
紀錄片的商品性格：紀錄片作為一種商品（目的）與紀錄片的商業發行（手段）是全然不同的事，後者透過商業行銷的手法宣傳、廣為大眾所欲接觸甚至甜美可口，只要它仍然在其中「有話可說」，那麼這樣的手段仍然是可以接受的，就跟藝術形式一樣，影音的語彙如何動人？訴說故事的技巧如何深入人心？這不過是增加人們可以接觸、接受的機會而已，完全無損於藝術本身的價值。
紀錄片的「認識」（KNOW）：問題往往是抽象的。紀錄片可以是產生複雜話語的媒介，因為經過編輯，話語可以重組成一套有邏輯、系統的思維呈現方式。「拒絕接受既有的表象真實」是紀錄片一直在嘗試呈現的。對於複雜真實的事實，在我們真正認識之後會產生行動的欲望，例如當我們看到一些街頭運動的紀錄片時，也許不必隨之起而參與街頭抗爭，但在日常生活中我們開始會去反思自己的行為是否在不知覺中違反了公平正義而做自我修正，這也是一種「因觀看紀錄片時產生行動力」的一種展現。
PART II. 影片播放
以鐘孟宏導演拍的《醫生》為例，說明紀錄片的抽離和深入的掌握之後，郭老師為今天要撥放的影片《水蜜桃阿嬤》、《正負２度Ｃ》做一個簡單的背景介紹之後，就開始透過實際的影像播放讓學員可以更清楚地瞭解這樣的題材導演的運鏡和訴說，並隨著第一部影片《水蜜桃阿媽》片頭的出現，在雲霧繚繞群山的鏡頭中郭老師提醒同學要留意紀錄片中一個重要的組成元素是聲音，也就是其中的配樂和音效。在本片中老師挑選了幾個足以代表本片主要元素（溫情主義sentimentalism）的片段，在播放之後老師針對這部片子背景故事先做了一個簡單的交代，對於導演前往故事主角家中拍片的過程、商周在其間扮演的角色引起的一些爭議，但那無關乎本片真正的意義，在於它說出了一些社會的現況，包括原住民的隔代教養、卡債……造成的一種社會現象等等。
第二部影片播放的是由孫大偉、陳文茜主導拍攝的《正負２度Ｃ》，老師在播放中隨時提醒同學留意著藝術手法的展現，如幾米手繪的插畫串成影片的構成和聲音（配樂）的使用與時機……等，影片的最末，是由胡德夫在充滿漂流木的海灘上彈著鋼琴吟唱「美麗島」時，歌聲中畫面不斷變幻著，從災患中載浮載沈的人到初生嬰孩握住父母的手與車窗外映照陽光的孩童臉容，最後回到朝陽初出的山巒、和太空中不停運轉的美麗藍星－－地球中，各個宗教領袖的呼籲環保及宣導後，又回到幾米的動畫中一切寧和的世界。
影片播放結束後，郭老師和同學對於影片的內容作了一番討論之後，提醒同學就教育意義的層面來說，《正負２度Ｃ》的確是很大量而密集地呈現了環境暖化對於地球的戕害，另外並提醒同學留意除了對環境的認識之外，片中並沒有提到責任歸屬的問題，真正的於工業污染問題，片中卻隻字不提的特殊現象，這都是我們在觀看一部紀錄片時應該要留意觀察的。相較於《正負２度Ｃ》，老師播放了一部「反彰火聯盟」成員紀文章花了3年拍攝反對彰濱工業區建火力發電廠紀錄片「遮蔽的天空」，透過紀錄片除了完整呈現「反彰火聯盟」與台電抗爭的真實情況及對環境的真實呈現，這是《正負２度Ｃ》之中沒有呈現出來的。
接下來老師為大家播放了馬躍比吼早年拍的一部紀錄片，描述住在三鶯大橋下的三鶯部落如何與台北縣違建拆除大隊不斷周旋故事，這部13分鐘紀錄片《天堂小孩》，片中用胡德夫的〈不不歌〉（「不生不死…不真不假…不醉不醒…我是不是在天堂？這裡是不是天堂？」），充滿無限的諷刺與無奈。
最後老師舉視覺藝術家陳界仁的《加工廠》為例，說明紀錄片也可以是這樣一種無聲的呈現，並回應同學的提問講述台灣紀錄片的主流化並不是一種有意識的呈現，從2004年以來，台灣的紀錄片幾乎都有這樣「溫情而感傷」與「勵志性」的特質，這也是源自台灣特有的民族文化特性中對於溫暖和鼓舞的需要衍生而來的呈現方式，老師提醒同學，或許我們也應該換一個觀察的角度，增加一些理性、冷靜的分析，因為亳無意義的聲音與情緒並沒有辦法帶來進步與成長，只有真正地去正視、處理歷史或生活的傷口，才能帶來反省和改變，而這也是台灣的紀錄片一直缺乏的部份。
講師簡介：郭力昕，倫敦大學Goldsmiths學院媒體與傳播博士，現任政治大學廣播電視學系副教授。曾任《人間》雜誌圖片主編，《中時晚報》媒體評論專欄作者，以及各類年度新聞攝影比賽、國藝會「視聽媒體藝術類」、金馬獎、台北電影獎等評審委員，並自2003年起擔任「台北電影節」諮詢委員迄今。著作包括《電視批評與媒體觀察》、《書寫攝影：相片的文本與文化》等。近年的評論與研究工作，集中於攝影和紀錄片的文化研究。
延伸閱讀：
。鐘孟宏《醫生》。2006年的《醫生》被譽為臺灣多年來最好的紀錄片作品。兩年後，他執導的第一部電影處女作《停車》在戛納首映，被國外媒體稱贊「有科恩兄弟的味道」。2010年底，他的第二部電影《第四張畫》拿下金馬獎最佳導演和年度臺灣傑出電影。
講師：郭力昕
PART I. 從電影談起
在西方的文學史裏，主流敍事形式從十七世紀的詩歌、十八世紀的戲劇、十九世紀的小說之後，作為二十世紀主要的一種敍事形式，電影在十九世紀中葉攝影技術被發明之後而產生，在二十世紀大放光芒後，在二十一世紀仍然被延續，隨著科技的發達，電影的獨特之處在於個人的才華、創意，相對於此硬體技術上的門檻並不高，所以它可以說是一種影響力愈來愈大、參與者愈來愈大眾平民化的一種重要的敍事形式。
「電影等同劇情片？」這是大家最常有的一種先行概念，但卻不是唯一的，在１９２０－３０年代間，記錄片在西方被認為是「一種關切社會、介入社會」的一種方式，Documentary，但並未獲得成功，反而是劇情片在此間異軍突起，源於在１９３０年代美國社會大蕭條時期，人們精神上需要一種逃避及安慰，於是劇情片和紀錄片應運而生，甚至造成日後好萊塢電影工業的蓬勃發展。
然而隨著許多現實狀況迎面而來，逼得人們必須去面對、處理，於是紀錄片再度吸引住人們的目光，事實證明「真實往往比虛構更動人」，只要你掌握住訴說的技巧，紀錄片一樣可以拍攝得精采而動人。
紀錄片的價值：提出與訴求「短小輕薄、煽情」主流媒體截然不同的一種對真實爬梳的反思，讓我們對生命產生勇氣去面對人生中那些苦難與災難。
紀錄片的商品性格：紀錄片作為一種商品（目的）與紀錄片的商業發行（手段）是全然不同的事，後者透過商業行銷的手法宣傳、廣為大眾所欲接觸甚至甜美可口，只要它仍然在其中「有話可說」，那麼這樣的手段仍然是可以接受的，就跟藝術形式一樣，影音的語彙如何動人？訴說故事的技巧如何深入人心？這不過是增加人們可以接觸、接受的機會而已，完全無損於藝術本身的價值。
紀錄片的「認識」（KNOW）：問題往往是抽象的。紀錄片可以是產生複雜話語的媒介，因為經過編輯，話語可以重組成一套有邏輯、系統的思維呈現方式。「拒絕接受既有的表象真實」是紀錄片一直在嘗試呈現的。對於複雜真實的事實，在我們真正認識之後會產生行動的欲望，例如當我們看到一些街頭運動的紀錄片時，也許不必隨之起而參與街頭抗爭，但在日常生活中我們開始會去反思自己的行為是否在不知覺中違反了公平正義而做自我修正，這也是一種「因觀看紀錄片時產生行動力」的一種展現。
PART II. 影片播放
以鐘孟宏導演拍的《醫生》為例，說明紀錄片的抽離和深入的掌握之後，郭老師為今天要撥放的影片《水蜜桃阿嬤》、《正負２度Ｃ》做一個簡單的背景介紹之後，就開始透過實際的影像播放讓學員可以更清楚地瞭解這樣的題材導演的運鏡和訴說，並隨著第一部影片《水蜜桃阿媽》片頭的出現，在雲霧繚繞群山的鏡頭中郭老師提醒同學要留意紀錄片中一個重要的組成元素是聲音，也就是其中的配樂和音效。在本片中老師挑選了幾個足以代表本片主要元素（溫情主義sentimentalism）的片段，在播放之後老師針對這部片子背景故事先做了一個簡單的交代，對於導演前往故事主角家中拍片的過程、商周在其間扮演的角色引起的一些爭議，但那無關乎本片真正的意義，在於它說出了一些社會的現況，包括原住民的隔代教養、卡債……造成的一種社會現象等等。
第二部影片播放的是由孫大偉、陳文茜主導拍攝的《正負２度Ｃ》，老師在播放中隨時提醒同學留意著藝術手法的展現，如幾米手繪的插畫串成影片的構成和聲音（配樂）的使用與時機……等，影片的最末，是由胡德夫在充滿漂流木的海灘上彈著鋼琴吟唱「美麗島」時，歌聲中畫面不斷變幻著，從災患中載浮載沈的人到初生嬰孩握住父母的手與車窗外映照陽光的孩童臉容，最後回到朝陽初出的山巒、和太空中不停運轉的美麗藍星－－地球中，各個宗教領袖的呼籲環保及宣導後，又回到幾米的動畫中一切寧和的世界。
影片播放結束後，郭老師和同學對於影片的內容作了一番討論之後，提醒同學就教育意義的層面來說，《正負２度Ｃ》的確是很大量而密集地呈現了環境暖化對於地球的戕害，另外並提醒同學留意除了對環境的認識之外，片中並沒有提到責任歸屬的問題，真正的於工業污染問題，片中卻隻字不提的特殊現象，這都是我們在觀看一部紀錄片時應該要留意觀察的。相較於《正負２度Ｃ》，老師播放了一部「反彰火聯盟」成員紀文章花了3年拍攝反對彰濱工業區建火力發電廠紀錄片「遮蔽的天空」，透過紀錄片除了完整呈現「反彰火聯盟」與台電抗爭的真實情況及對環境的真實呈現，這是《正負２度Ｃ》之中沒有呈現出來的。
接下來老師為大家播放了馬躍比吼早年拍的一部紀錄片，描述住在三鶯大橋下的三鶯部落如何與台北縣違建拆除大隊不斷周旋故事，這部13分鐘紀錄片《天堂小孩》，片中用胡德夫的〈不不歌〉（「不生不死…不真不假…不醉不醒…我是不是在天堂？這裡是不是天堂？」），充滿無限的諷刺與無奈。
最後老師舉視覺藝術家陳界仁的《加工廠》為例，說明紀錄片也可以是這樣一種無聲的呈現，並回應同學的提問講述台灣紀錄片的主流化並不是一種有意識的呈現，從2004年以來，台灣的紀錄片幾乎都有這樣「溫情而感傷」與「勵志性」的特質，這也是源自台灣特有的民族文化特性中對於溫暖和鼓舞的需要衍生而來的呈現方式，老師提醒同學，或許我們也應該換一個觀察的角度，增加一些理性、冷靜的分析，因為亳無意義的聲音與情緒並沒有辦法帶來進步與成長，只有真正地去正視、處理歷史或生活的傷口，才能帶來反省和改變，而這也是台灣的紀錄片一直缺乏的部份。
講師簡介：郭力昕，倫敦大學Goldsmiths學院媒體與傳播博士，現任政治大學廣播電視學系副教授。曾任《人間》雜誌圖片主編，《中時晚報》媒體評論專欄作者，以及各類年度新聞攝影比賽、國藝會「視聽媒體藝術類」、金馬獎、台北電影獎等評審委員，並自2003年起擔任「台北電影節」諮詢委員迄今。著作包括《電視批評與媒體觀察》、《書寫攝影：相片的文本與文化》等。近年的評論與研究工作，集中於攝影和紀錄片的文化研究。
延伸閱讀：
。鐘孟宏《醫生》。2006年的《醫生》被譽為臺灣多年來最好的紀錄片作品。兩年後，他執導的第一部電影處女作《停車》在戛納首映，被國外媒體稱贊「有科恩兄弟的味道」。2010年底，他的第二部電影《第四張畫》拿下金馬獎最佳導演和年度臺灣傑出電影。
。商周v.s.《水蜜桃阿嬤》的爭議及後續 http://goo.gl/xCfCM
。孫大偉、陳文茜《正負２度Ｃ》
。孫大偉、陳文茜《正負２度Ｃ》
。馬躍比吼《天堂小孩》http://tavis.tw/files/883-1000-8471.php
。陳界仁《加工廠》繼承觀看與被觀看的創作概念，陳界仁以台灣過去30年的加工產業背景作為出發點，以台灣為例探討進入全球化時代後第三世界其自身內部、以及與全球之間的經濟與社會生產關係。陳界仁邀請曾長年在成衣工廠工作、因關廠而失業的女工，回到已成荒廢的工廠內重新工作，拍成紀錄片並與官方的黑白歷史紀錄片交錯剪接，造成時空的混亂以及虛擬真實的並置。無聲與緩慢的影像撥放成為創作的敘事形式，在虛實之間，消失的事物是否已經全然消失?陳界仁於創作自述提到：『影片中已是廢墟般的工廠內，並存著的「過去」與「現在」、「停滯」與「流動」的「雙重時間」，同時藉由無聲影片所形成「無重量感」的影像，將生活於邊緣區域裡人們的生命經驗，以「沉默」的方式「顯影」出來。同時這部影片也嘗試以藝術語言及紀實的形式，探討對「消失之事物」新的敘事可能性。』為了「還原真相」，陳界仁不僅運用虛擬的寫實工具，更將有經驗的加工廠主角(女工)帶回現場重新工作，使真實與虛擬間的關係更加錯亂而複雜，因此全然性地熟真孰假之重要性已經降低，對於這群被宰智者的心勞與無奈，卻深深印入給個觀者的心檻裡。「加工廠」經過對真實的同構性地複製，使「加工廠」合法成為標準的實擬藝術。（摘錄自陳界仁／虛擬實擬加工廠）
。充滿想像，並且頑強的存在!---鄭慧華與陳界仁對談 http://praxis.tw/archive/interview-with-cheng-1.php
。充滿想像，並且頑強的存在!---鄭慧華與陳界仁對談 http://praxis.tw/archive/interview-with-cheng-1.php
2012年6月16日 星期六
「文學與影像敘事」課程參考書目
台灣文學教室：「文學與影像敘事」課程參考書目
一、Louis D. Giannetti著，焦雄屏譯，《認識電影（第十版）》（台北：遠流出版社，2005）
二、Howard Suber著，游宜樺譯，《電影的魔力》（台北：早安財經，2012）
三、Michael Berry（白睿文）著，羅祖珍等譯，《光影言語：當代華語片導演訪問錄》（台北：麥田出版社，2007）
四、李天鐸，《台灣電影、社會與歷史》（台北：亞太圖書出版社，1997）
五、盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）》（台北：遠流，1998）
六、周蕾，孫紹誼譯，《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》（台北：遠流，2001）
七、鄒欣寧，《國片的燦爛時光》（台北：推守文化，2010）
八、吳珮慈，《在電影思考的年代》（台北：書林，2007）
九、林文淇等編，《戲戀人生：侯孝賢電影研究》（台北：麥田，2000）
十、國家電影資料館編譯，《侯孝賢》（台北：國家電影資料館，2000）
十一、台灣電影文化協會編，《尋找小津》（台北：台灣電影文化協會，2003）
十二、黃建業等著，《楊德昌》（台北：躍昇文化，2007）
十三、聞天祥，《過影：1992—2011台灣電影總論》（台北：書林，2012）
十四、北市紀錄片從業人員職業工會，《愛恨情仇紀錄片：臺灣中生代紀錄片導演訪談錄》（台北：同喜文化，2009）
十五、John Berger著，Jean Mohr攝影，張世倫譯，《另一種影像敘事》（台北：臉譜，2009）
V. 文學與影像敍事１：文學與電影
文學與電影：村上春樹與市川準的案例
講師：簡義明
Date: 06.16
一開始說明他對這堂課程的規劃緣由及期望，簡老師也針對每堂課的講師替學員做一個簡單的背景介紹，接著開始與同學討論作業繳交的可能性：「由聞天祥老師提供大約２０部台灣新電影題目，由同學任選一部書寫心得」，決議本期將請同學各繳交一份心得後，開始今天的課程。
一、文學與電影：從台灣新電影的脈絡談起
台灣新電影迄今已經三十年了，自８０年代初期受到中影支持的新電影導演，在當時留下許多膾炙人口的電影作品如〈光陰的故事〉、〈兒子的大玩偶〉、〈蘋果的滋味〉……等，這些作品的劇本多半為原創或改編自文學作品，與當時流行電影截然不同的敍事方式為台灣當時社會帶來耳目一新的感受。講師引用小野〈台灣電影的文學性格和地景的去中心化〉一文中提出的觀點：
1 長鏡頭和空鏡頭的交互運用，讓電影產生了文學的想像空間和美學的距離。（侯孝賢、蔡德昌）
2 藉由場景本身或是室內空間門窗的框架和許多道具的入境所產生的象徵和隱喻這種屬於文學性的圖像符號。
3 對電影敘事結構中的曖昧容忍度的重視和加強。 （楊德昌）
4 電影中藉由音畫分離的技巧產生一種文學的創造性。（東尼瀧谷）
5 適時出現的詩意旁白，增強的影像中的文學印象和效果。
6 對於文學作品對細節描寫的影像轉換
二、《麥田捕手》－－村上春樹的守備位置：經過和同學互動討論彼此閱讀村上春樹的心得看法後，簡老師透過沙林傑的《麥田捕手》為導言，引用了村上春樹〈醞釀出溫暖的小說〉及〈海邊的卡夫卡〉中片段的文字跟同學講述村上在作品中以「想像力」、「責任」、「通道」……為主軸建構了他的作品。（「一切都是想像力的問題。我們的責任從想像力中開始。葉慈這樣寫。In dreams begin the responsibilities--正是這樣。反過來說，沒有想像力的地方或許也不會產生責任。......」--村上春樹《海邊的卡夫卡》）
1. 村上春樹文學作品中，之於現實生活中不可或缺的角色「哨兵、剷雪者、守望者、燈塔者」
2. 文本的登岸處：「泛音的感受、身體觀的閱讀、將他人的腦袋接在自己的身體上」嘗試用這樣的方式與他者溝通、或說去理解他者的思維
三、何謂村上春樹的「世界性」：「共同欠缺的東西」形成村上的世界性，這些不存在的普通之物、未知與不可能之事，深切而强烈地影響我們生者的行為舉止和判斷。
四、依附者的規訓牢籠與無依者的精神之旅
五、努力一個「不要讓這世界感到為難」的人生：在離開的翌日週圍的人們也能像我在時一樣愉快的生活。我想成為這樣的人。
六、播放電影片段「遇見百分百的女孩」
七、東尼瀧谷：在播放市川準的「東尼瀧谷」之前，簡老師先約略地介紹了市川準的生平，同時也透過引薦了吉本芭娜娜的作品《鶫》，說明市川準不同於其他日本新生代導涳如是枝裕和、岩井俊二的不同；並在播放「東尼瀧谷」時，提醒同學留意某些畫面片段，說明市川準是刻意利用透過「人物口中唸出旁白」這樣的方式，創造出過去與現在、真實與虛構之間產生一種曖昧的空間，成功地演譯了村上原作中的一種特別的氛圍，也巧妙地在電影中營造出村上小說中多元時空並置、交錯的現象。最後在電影的結局中呈現出與小說文本的差異：閉鎖的迴圈與開放的指向。
補充資訊：
◎時報悅讀網：村上春樹的網路森林
◎內田樹《當心村上春樹》
◎楊照《永遠的少年》
◎小森陽一《精讀《海邊的卡夫卡》》
◎楊德昌〈一一〉 http://www.tudou.com/programs/view/sISNszzF76c/
◎陳英雄〈挪威的森林〉 http://www.youtube.com/watch?v=wfXD1uSr_Mo
◎侯孝賢〈珈琲時光〉 http://www.tudou.com/programs/view/4mqBrcj3k3c/
◎市川準〈東尼瀧谷〉 http://www.tudou.com/programs/view/pYFab_yYOB8
私房亂延伸：與課程全然無關的－－
◎魔戒前傳山寨版－Born of Hope (希望誕生)
http://www.youtube.com/watch?v=qINwCRM8acM&feature=related
由英國業餘女演員凱特麥德森(Kate Madison)自編自導自演自製的電影，故事是描述托爾金名作「魔戒」中主角亞拉岡的父母－－亞拉松(Arathorn)與吉兒蘭(Gilraen)－－從相識到相戀的故事。麥德森當初意外看到原著中主角雙親的插畫，進而構想出一個全新的虛擬故事，成本花費約二萬五千英鎊(換算新台幣約一百廿五萬元)把電影拍完，和魔戒三部曲的兩億美元比起來真的是超級小成本的製作
紙本講義：
1. 文學與電影：村上春樹和市川準的案例 ／ 簡義明
http://read-literature-reflection.blogspot.tw/2012/06/blog-post_18.html
2. 參考書目
http://read-literature-reflection.blogspot.tw/2012/06/blog-post_16.html
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