張惠言與王國維對詞之特質的體認 / 葉嘉瑩

我過去講書時的一個毛病，就是喜歡任憑自己的聯想來發揮。我把它叫做“跑野馬”。

最近這些年我在西方理論中給我的跑野馬找到一個根據。西方語言學的符號學認為，語言除了有一個表示語言文字排列次序的“語序軸”之外，還有一個由語言文字符號而引起聯想的“聯想軸”。而且不僅有語匯的聯想軸，還有文本的聯想軸(後來也有人稱為“互為文本”，英文是inter textuality)。所以我就想到，我的跑野馬，大概可以把它歸屬到文本的聯想軸這種理論之中吧?為什麽說我懷念當年在臺灣的教學生活呢?這和我的跑野馬有什麽關系呢?那是因為我想起了我剛到加拿大的時候。那時候我得到了一個臨時的職位，就是用英文來教一門由全校學生選修的課程《Chinese literature in translation)。聽課的學生中有的連一個中文字都不認識，在地圖上都找不到中國在哪里。課要用英文來講，所有的詩都被譯成英文了。可是要知道，詩的特色、詩的美好，完全是由語言傳達的。現在語言不存在了，我覺得簡直無從下手來分析和講解，更不用說跑野馬了。我在剛到加拿大的時候曾寫了一首詩，那詩雖然不好，但確實是我當時的感慨。我的詩是這樣寫的：鵬飛誰與話雲程，失所今悲著地行。北海南溟俱往事，一枝聊此托余生。

“鵬”是莊子說的那個從北海遷到南溟去的大鵬鳥。當它張開翅膀飛起來的時候，莊子形容說“其翼若垂天之雲”，“摶扶搖而上者九萬里”。“鵬飛”就是可以海闊天空，任意地發揮。我說，我現在還能跟誰再像以前一樣地講課呢?我已經失去了適合我的所在，就像是從空中跌下來，不得不匍匐在地面上行走了。來臺灣之前，我在大陸也教過書，我把大陸比作北海，把臺灣比作南溟。而我既離開了北海，也離開了南溟，只能像莊子所說的那巢林的鷦鷯，借人家那一點點的地方來棲息了。而今天，我又回到了臺灣，能夠重溫我過去在這里跑野馬的教學生活，所以非常欣喜。尤其是看到我二十年前甚至三十年前教過的學生現在都在學術上很有成就，更是特別高興。這就是我所說的“一則以喜”。至於“一則以懼”呢?那是因為我平生經歷過很長時間的亂離生活，不能夠完全安下心來從事學術研究，今天在座的不都是學生，還有一些很有學術成就的教授，所以我感到有些惶恐。如果我講的有不正確或疏漏的地方，請大家多多指教。

剛才清華大學陳萬益主任介紹了我要講的題目是《對傳統詞學與王國維詞論在西方理論之觀照中的反思》，這是我這一次講座和下一次講座的總題目。我這次回來一共有七次講演，總體成為一個系列，但同時也希望把它們斷開來之後每一講都能有一個獨立的性質。前幾天我在清華大學曾講過溫庭筠的《菩薩蠻》詞所傳達的多種信息，還通過介紹溫、韋兩家的詞，講了“興於微言與知人論世”，在講溫庭筠的時候，我是從符號學的聯想講起的，所以偏重在“興於微言”這—方面。 “微言”，就是他用的那些字句、語匯、符碼引起我們的聯想。在講韋莊詞的時候，我所偏重的是“知人論世”，是從歷史背景、作者生平講到他的詞里邊那些深隱含義的。今天和後天的兩講是這七次講座里中心的理論部分。另外還有三次是講馮正中、南唐二主和北宋初年的晏歐。我本來喜歡講詞的欣賞，不喜歡講詞的理論，因為理論講起來比較枯燥。可是既然這樣排定了，今天我們就要從理論方面來講。我這個很長的題目其實是一個截搭題。就是說，它們本來屬於三個不同的段落、不同的層次。最近大安書局出版了我寫的《中國詞學的現代觀》，在那里邊我分了三節：第一節是傳統詞學；第二節是王國維詞論；第三節是在西方理論觀照中的反思。現在我就要把前兩節結合起來在這里作一次簡單的介紹，題目是《張惠言與王國維對詞之特質的體認》。


首先我要講詞的特質是什麽。我們常常把詩和詞連在一起說“詩詞”，因為它們都是韻文，都是抒情言誌的。其實，詩和詞有相當大的不同。詩有一個言誌的傳統，早在《尚書•堯典》中就說， “詩言誌，歌永言”；《毛詩大序》又說詩是“情動於中而形於言”；孔穎達的疏說，“詩者，人誌意之所之適也”，又說，“情謂哀樂之情，中謂中心，言哀樂之情動於心誌之中，出口而形見於言”。可見古人認為，詩是表達內心的誌意和情思的，這誌意和情思指的是人的顯意識(consciousness)中的情意的活動。詞和詩的一個最大的區別，在於詞在初起的時候只是歌詞，並沒有深意。它是隋唐以來為當時流行樂曲配寫的歌詞，最初流傳於市井里巷之間。由於音樂很美，吸引了士大夫階層的詩人文士，但他們覺得曲子雖美，那些市井歌詞卻太俗淺庸陋了，於是就自己下手為那些好聽的音樂配寫美麗的歌詞。

而原來在市井里巷流傳的歌詞就有很長一段時間被湮沒了，直到敦煌石窟被發現，早期的歌曲才有一部分重見天日。而在這之間長長的歷史年代里所流傳的就都是詩人文士為流行歌曲配寫的歌詞。當時的詩人文士們，他們是在什麽樣的背景下寫這些歌詞的呢?歐陽炯為《花間集》所寫的序文中說：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態。”那些風流浪漫的詩人文士們在華美的筵席中把美麗的歌詞寫到有花紋的五彩箋紙上，遞給漂亮的歌兒舞女去演唱。他說那些歌詞像五光十色的錦緞一樣不斷地從文士手中抽出，歌女們拿到之後就舉起她們柔細的、玉一般的手指打著檀香拍板來演唱。你們想，在這樣的環境下，當然只有那美麗的女性化的歌詞才適合演唱者的身份，才能為演唱者的嬌嬈美麗增添姿態。這就決定了花間詞的風格和內容。我們中國人一向喜歡用倫理道德、政治教化的標準來衡量文學作品，可是現在居然出了詞這種文學作品，它根本就不存載道和言誌的用心，明目張膽、大大方方地去寫美女和愛情。在中國文學的歷史演進中，這不能不算是一個值得註意的突破。由此可見，詞的性質與詩歌是不同的，它是不受倫理道德和政治教化之約束的。

但是我們一定要註意到，當文士詩人們插手來寫小詞之後，小詞逐漸就發生了一些奇妙的變化，正如張惠言在《詞選序》中所說的：“傳曰： ‘意內而言外謂之詞。’其緣情造端，興於微言，以相感動，極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。” “傳曰”就是引證前人的話，張惠言在這里所引的是許慎《說文解字》中的話。但許慎所說的“詞”是“語詞”之“詞”，因為漢代還沒有小詞這種文學體裁。可見張惠言“傳曰”這句話是斷章取義，他只是借用“意內而言外”這個意思。他說，詞是以寫男女愛情為主的，可是就在那些委婉含蓄的字句之中，就引起了人的興發感動。當那些里巷男女之間的離合悲歡寫到極點的時候，由於寫得真誠，寫得富有感發力量，結果就產生了一個作用，就可“以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情”。那些有品德、有誌意、有理想的人，他們內心有所追求向往卻不能實現，這種感情很難用顯意識的文字明白地說出來，甚至他們在顯意識中本來也沒有打算把這種感情表達出來，但結果卻竟於無心之間在寫男女愛情的小詞之中表達出來了。表達得如何呢?表達得有一種婉轉低徊、深微隱約的意致。這是張惠言的說法，我們先把它放在這里。他說的對不對?有沒有根據?等一下我們要逐步來進行探討。

接下來我們就看王國維的《人間詞話》，他說：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”你看，剛才張惠言說詞是“低徊要眇”；現在王國維也說詞是“要眇宜修”。可見這“要眇”的性質，正是詞的一種特質。什麽是“要眇”的性質呢?我在國外教書多年，認識了很多漢學界教中國詩詞的學者，他們常常跟我說，詞比詩更難講。因為詩總會有一個主題，有一些典故，比較容易掌握；而詞都是春花秋月、傷離怨別，而且常常寫得很淺俗，接近於白話，有什麽可講的呢?其實詞里邊可以有深隱的意思，但你應該怎樣來追尋、探索這深隱的意思?那就要註意到“要眇”這個特質。 “要眇”一詞出於《楚辭》里的《九歌湘君》“美要眇兮宜修”，是形容湘君的美麗。關於湘君是誰，歷代《楚辭》註解有不同說法，我所用的是王逸的註解和洪興祖的補註。我國古代傳說，舜帝南巡的時候死於蒼梧，舜的兩個妃子娥皇和女英在湘水邊上哭泣，據說她們流下的淚滴在湘水邊的竹子上，留下了許多斑痕，那就是今天的斑竹。後來，她們就成了湘水的女神。王逸的註解說，“要眇”是“好貌”；“修”是“飾也”。就是說，要眇是一種美好的樣子；修是一種裝飾美。而洪興祖的補註就說，此言娥皇容德之美。“容德之美”就是不但有外在容貌的美，而且有內在品質上的美。小詞的美也正是這樣一種美。傳統的詞學批評家張惠言和接受了新思想的詞學家王國維都看到了這一點。

那麽，是什麽原因使詞形成了“要眇”的特質呢?第一個原因是外表形式上的原因。詩的句子比較整齊，而詞的句子長短錯綜。當然，詩也有長短錯綜的，如漢樂府“上邪!我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”，也是長短句。但是這種長短句說得比較直接，因為漢代樂府詩是先有了歌詞後配的音樂，而詞是先有了音樂後配的歌詞。我在國外教書的時候，我的學生同我討論過一個問題：如果寫同樣的內容，詩和詞到底有什麽不同?我舉了一個例證，那就是王之渙的《涼州詞》：“黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”這是一首大家都很熟悉的邊塞詩。關於這首詩，相傳有一個故事。清朝的學者紀曉嵐有一次給朋友寫扇面寫了這首詩，他不小心丟掉了一個字，就是“黃河遠上白雲間”的“間”字。朋友說：“你寫得不對，你丟掉了一個字。”紀曉嵐不承認，他說：“我沒有丟掉字。我寫的不是詩，是一首詞。”怎麽會是詞呢?紀曉嵐就念了：“黃河遠上，白雲一片，孤城萬仞山，羌笛何須怨，楊柳春風，不度玉門關。”你們看這有多麽奇妙!內容完全不改變，只因為聲律不同了，那感覺就起了變化。“黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山”，多麽開闊，多麽博大，多麽直率!而一改變音節，“黃河遠上，白雲一片，孤城萬仞山”。馬上變得那麽委婉，馬上就是詞的味道了。你們也許已註意到我對笛”字的讀音跟說話時的讀音不同，我在大陸教書時有同學問我：“老師，你講話是北京人的口音，可一念詞就不像北京人了，那是什麽緣故?”那是因為，詞是有音樂性的一種文學體式，你一定要保持音律的美。詞里邊有入聲字，它們屬於仄聲，其中有的現在讀平聲了，如果在詞里也讀平聲就不好聽。例如這一首《憶秦娥》：「簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。 樂遊原上清秋節，鹹陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。」這首詞韻腳的字都是入聲。其中“別”、“節”、“絕”幾個字現在是平聲了，但讀詞時還是要念成入聲。我是北京人，不會念入聲字，可是這幾個字念成平聲就不好聽，所以我把它們念成仄聲。總之，讀詞的時候一定要把它的音律讀出來，才能有一種外表的形式和內容的情意配合起來的完整的美感。

現在有一些流行的版本很不註意音律。例如蘇東坡《念奴嬌•赤壁懷古》中的“遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾談笑間，檣櫓灰飛煙滅”幾句。和“故國神遊，多情應笑，我早生華發”幾句，其中的“羽扇綸巾談笑間”七個字一定要連讀下來；“多情應笑，我早生華發”一定要斷開。而現在流行的版本常常只看外表的文法，讀成“羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”；“多情應笑我，早生華發”。這樣讀就失去了這首詞原來那種曲折抑揚的音律美，也難以表現原來那種感嘆的意思。還有姜白石那首《揚州慢》的最後幾句一般點作： “縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生。”文法上是對的，音律上不對。應該是“念橋邊，紅藥年年，知為誰生”。念起來一波三折，感情也就都出來了。詞里邊越是長的句子，它的停頓就越重要，不能馬虎。以上是詞有“要眇宜修，低徊婉轉”情致的第一個原因，是音律上的原因。

第二個原因是內容上的原因。詞的內容多半是男女愛情，寫的是人世之間最浪漫、最溫柔的一種女性感情。我們看溫庭筠的一首小詞《南歌子》：「倭墮低梳髻，連娟細掃眉。終日兩相思。為君憔悴盡，百花時。」古時的女子能夠把頭發梳出許多花樣來，不同的發型可以代表不同的身份，表現不同的感情。李商隱的《燕臺詩》說，“高鬟立共桃鬟齊”。“高鬟”就是在頭上盤一個高髻，不但美麗，而且顯得高貴。美國的奧黛麗•赫本平時頭發是短的，一扮演公主就把頭發盤上去了，擺出一副高貴、驕矜的姿態。有的婦女職業是老師，平時把頭發盤著梳起來，像個老師的樣子，晚上去談戀愛了，適合那種浪漫的環境，她的頭發就垂下來了。電影里邊不都是這麽表現的嗎?還有小姑娘梳的“丫鬟”，是在頭的兩邊一邊梳一個髻，代表一種青春的、純真的美麗。那麽什麽是“倭墮”髻呢?“倭墮”髻就是把髻斜梳在頭的一邊並且垂下來。它不像“高鬟”那麽嚴肅端莊，也不像“丫鬟”那麽天真幼稚。那正是女孩子剛剛懂得感情之後的一種浪漫的發式。“連娟”是形容眉毛美好的樣子。古代不但有那麽多種發式，還有眉譜，可以畫各種不同的眉毛。有的眉像遠山，有的眉細長入鬢。“連娟細掃眉”就是畫出那種細長的、修整的眉毛樣式。溫庭筠寫了一個這麽美麗的女子，這個女子內心之中有一段深隱的愛情，所以“終日兩相思”。她為了她所愛的那個人而憔悴，特別是在春天百花開放的日子里。就像柳永所說的，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。像這種小詞，我們不必要求它有什麽倫理道德、政治教化的那些載道言誌的含義。因為愛情是人類最純真、最熱烈、最深隱的一種感情，一首小詞能夠把這種感情的本質表現出來就很不錯了；這也是人類的一種美好追求。溫庭筠的另外一首《南歌子》說：「手里金鸚鵡，胸前繡鳳凰。偷眼暗形相。不如從嫁與，作鴛鴦。」頭兩句人們有不同的解釋。俞平伯先生認為這是女子在繡花，她手里拿著一個小的繡花繃子，繡的是金鸚鵡；胸前架著一個大的繡花架子，繡的是鳳凰。我以為也不一定非得這樣講，因為詞最微妙的地方在直覺的感受，這里給人的直覺感受一個是手里，一個是胸前。手里是你的才藝、你的技巧；胸前是你的內心、你的感情。一個“手里”，一個“胸前”，一個“金鸚鵡”，一個“繡鳳凰”，從語言學的符號學來說，這就是幾種符號的對舉。在這幾種符號的對舉之中，自然就產生了一種感發的力量。同時，符號的兩兩對舉還表現一種周遍的、無所不包的意思。例如古代的史書《春秋》，它不是只記載春秋兩個季節所發生的事情，春與秋兩個字對舉就包含了春夏秋冬四季所發生的整個歷史事件。那麽，“手里”、“胸前”、“金鸚鵡”、“繡鳳凰”的對舉就是說，我無論內在還是外在，無論情思意念還是技藝才能，都是十分美好的。孔老夫子說： “沽之哉!沽之哉!我待賈者也。”(《論語•子罕》)這個女子有這麽美好的技能和感情，這一切應該交付給誰呢?她偷偷地用眼睛看一看那年輕人的形狀和相貌，我不如就真的把我的終身都托付給他，從此之後永遠也不分離。韋莊的《思帝鄉》說：“春日遊，杏花吹滿頭。陌上誰家年少，足風流。妾擬將身嫁與，一生休。縱被無情棄，不能羞。”也是這個意思。以上我們講的是小詞具有“低徊要眇”之情致的第二個原因。

此外還有第三個原因，那屬於文學傳統上的原因。我們中國的文學從歷史上就有“美人香草以喻君子”的傳統。司馬遷的《史記•屈原列傳》贊美屈原說： “其誌潔，故其稱物芳。”你們看屈原的《離騷》，那麽長的一首詩歌，所寫的都是什麽?到處是對美女的追尋。“忽反顧以流涕兮，哀高丘之無女”，是說我登上了這麽高的山，竟然也找不到我理想中的那個女子。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，求索的也是那完美高潔的女子。那女子就是一個象征，他最終也沒有追求到。我們知道，《詩經》中所寫的美女，還多半是現實之中的美女。例如《衛風•碩人》里的“螓首蛾眉”，那真的是形容莊姜夫人的美麗。可是從屈原開始，中國文學就有了一個以美人和愛情來作象征寓托的傳統。建安時代曹植所寫的《雜詩》說“南國有佳人，容華若桃李”，又說“時俗薄朱顏，誰為發皓齒”。南國有一個美人，她的容顏像春天的桃李花一樣美麗，可是當時的世俗不看重這種美麗。那麽，她為誰而開唇露齒，展顏一笑呢?哪一個人值得她這樣做呢?曹植還有一首《七哀》詩說：“君若清路塵，妾若濁水泥。浮沈各異勢，會合何時諧?願為西南風，長逝入君懷。君懷良不開，賤妾當何依?”自從曹丕做了皇帝以後，曹植一直抑郁不得誌。“清路塵”是那種只要微風一吹就能飛上天去的塵土。《紅樓夢》里的薛寶釵的《柳絮》詞說， “好風憑借力，送我上青雲”。在這里曹植說，你就像那憑借風力直上青雲的塵土，我就像那沈澱在濁水底下的汙泥，我們以前雖然親近，但如今兩人的情勢已經如此不同，什麽時候還能會合在一起呢?我多麽願意變成從西南吹來的一陣好風，一直投入你的懷抱之中!可是你接受我嗎?如果你的懷抱居然不肯為我而展開，那麽我這麽卑賤的一個女子將依靠誰呢?這完全是寓托。既然中國文學上有這樣一個傳統，那麽寫小詞的詩人文士們在“遞葉葉之花箋，文抽麗錦”的時候雖然不必有深刻的命意，讀者卻不妨有寓托的聯想。前幾天我在清華大學講過溫庭筠的一首小詞，寫的不過是一個女子起床、畫眉、簪花、照鏡、穿衣。但屈原在《離騷》里說“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”；又說“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”， “佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章”，那美好的容貌和服飾就都有了象征的含義，所以張惠言才從溫庭筠那首小詞里看出屈子《離騷》的托意。

我在清華大學還提到過在text(文本)中隱藏有引起讀者豐富聯想的可能性(potential effect)，但引起聯想的因素不同。張惠言是通過語碼來聯想的，王國維是通過感發的本質來聯想的。我先說一說張惠言的方法，這是一種傳統的說詞方法。我給大家舉個例證，歐陽修的《蝶戀花》：「庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。」這首小詞本來也見於馮延巳的詞集，可是李清照說這是歐陽修的詞，所以後來大家就都說是歐陽修的了。它寫的是一個閨中女子思念丈夫的感情。在古代，男子可以到處去遊歷，到處去放縱浪漫的感情，女子卻不行，只能被閉鎖在閨房之中。“庭院深深深幾許”，女子的被封鎖，就都表現在幾個“深”字里邊了。文字的作用就是這樣，看起來很平易、很淺俗，但你如果不細心品味就容易把很好的句子忽略過去。“深幾許”，簡直就不知道那閉鎖、那限制到底有多麽深!下邊一句寫得更好，不但寫出了這個女子的不自由，而且寫出了在閉鎖限制之中她的那一份不能自已的浪漫感情。“楊柳”是代表相思懷念的。陽春三月，柳絲茂密，隨風飄擺，遠遠看去，一片朦朧的綠色。這就是“楊柳堆煙”。現在我要提醒大家，不要小看小詞中這些“微言”，一定要體會這些看起來不重要的東西起著什麽樣的作用。溫庭筠的《菩薩蠻》“玉樓明月長相憶，柳絲裊娜春無力”，也是寫相思懷念。你看他那“玉樓”、“明月”是多麽美的背景!住在“玉樓”之中的女子，該有何等純潔美好的心靈；面對天上的明月思念遠人，該有何等光明皎潔的感情! 李太白的《玉階怨》說，“卻下水精簾，玲瓏望秋月”。我眼睛望的是天上那一輪皎潔的秋月，我心中望的是我所愛的那個人。這樣一來，無形之中，心中所望的人也就和眼中所望的月一樣皎潔了。既然我所期待的對象是光明皎潔的，那麽，我的這種感情就更是光明皎潔的。小詞不同於詩，不能像“朱門酒肉臭，路有凍死骨”那樣說得那麽明白。小詞那溫柔美好的感情，往往在閑淡的、似乎是不重要的景色之中表現出來。“玉樓明月”、“庭院深深”、“楊柳堆煙”，都是在“微言”之中傳達了深隱的情意。

那麽，這個女子所思念的人在哪里? “玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路”。那個蕩子到處去尋花問柳，我登上最高的一層樓也望不見他所在的地方。“玉勒”是馬的韁轡，上面有珠玉的裝飾；“雕鞍”是很珍貴的馬鞍；“章臺”是男子遊冶的地方。在孤獨的相思懷念之中，那三春的好景轉眼之間就消逝了——“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏無計留春住”。這寫得真是好!什麽是“雨橫風狂”?那就是李後主所說的：“林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。”女子常常用春花來比喻自己容顏的美好，韋莊說“勸我早歸家”，因為那“綠窗人似花”。而花被摧殘了，就等於說一個女子在感情上受到了摧傷。“三月’’是春天的最後一個月；而“三月暮”又是三月的最後一天。歐陽修還有一首小詞說：“過盡韶華不可添，小樓紅日下層檐。”春天是一分一寸也增加不了的。照射在小樓上的日光已漸漸從屋檐下隱沒，這一天已經過完了；門外的春花已經在風吹雨打之下摧殘雕零，這一個春季也過完了。女子的青春能有多少? “如花美眷”怎禁它“似水流年”?所有這一切都是留不住的。 “淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”——我為什麽這樣不幸?我為什麽這樣痛苦?有誰能給我一個答複?我含著滿眼的淚水問花，但花已經憔悴了，零落了，被一陣風卷走了。我這才知道，一切都是無可追尋、無可挽回的了。前些時候我在清華大學講課，恰好有一位朋友送給我一本波斯詩人奧馬伽音的《魯拜集》，里面有這樣一首詩：“搔首蒼茫欲問天，天垂日月寂無言。海濤悲湧深藍色，不答凡夫問太玄。”他說，人間為什麽有這麽多不幸呢?我問天，天上有日月星辰在運行，卻不給我一句答話；我問海，海水波濤洶湧，也不給我一句答話。屈原寫過《天問》，也向天提了許多問題。但天是無法答複的，千古以來誰也無法答複。

你們看，一首寫閨中思婦的小詞，它在感情的本質上就給了我們這麽豐富的感發和聯想!當然，從感情的本質進行感發和聯想是王國維的方法而不是張惠言的方法。事實上，我講詞的方法是比較接近於王國維的。那麽張惠言對這首詞是怎樣聯想的呢?他說：“庭院深深，閨中既以邃遠也；樓高不見，哲王又不寤也。章臺遊冶，小人之徑。雨橫風狂，政令暴急也。亂紅飛去，斥逐者非一人而已。殆為韓、範作乎?” (張惠言《詞選》)首先，他肯定了這首詞是歐陽修的作品。你要是熟悉宋朝的歷史你就會知道，北宋初年仁宗時代有一次慶歷變法，在這次變法運動之中，歐陽修、韓琦、範仲淹他們是意見相同的，後來相繼都被貶出去了。張惠言所說的“閨中既以邃遠”和“哲王又不寤”是屈原《離騷》上的話，它們本來就有寓托的深意。司馬遷說屈原“信而見疑，忠而被謗”，他對國家忠心耿耿卻遭到別人的猜忌和讒毀，遭到國君的疏遠。所以他把楚國的國君比作深閨之中的女子，說我無法把我對朝廷的關心對國君表達，而且賢明的君主他竟然始終也不明白我對他的忠心。既然“庭院深深”說的是深， “閨中既以邃遠”說的也是深；“樓高不見”是眼中不見，“哲王不寤”是心里不明白，張惠言就從字意表面的相近產生了聯想，這是他解釋小詞的一種方法。我在清華大學曾經引用過詮釋學(Hermeneutics)的說法，那本是西方解釋《聖經》的一門學問，而《聖經》上的故事表面上是故事，實際上都隱藏著一種宗教的哲理。中國的小詞也，是除了表面所寫的意思之外往往還可以引發讀者有更深一層的聯想。張惠言解釋小詞的方法就是從字面所引起的聯想來解說小詞的。

王國維不贊成張惠言的說詞方法。他在《人間詞話》中說：“張臯文謂飛卿之詞深美閎約，余謂此四字惟馮正中足以當之。”又說；“固哉，臯文之為詞也!飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》，皆興到之作，有何命意?皆被臯文深文羅織。”張惠言說溫庭筠《菩薩蠻》的“照花”四句有《離騷》 “初服”之意；說歐陽修《蝶戀花》的“庭院深深”是“閨中既已邃遠也”。他對蘇軾的《卜算子》又是怎麽說的呢?我們先來看蘇軾的《卜算子》：「缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，飄渺孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。」

張惠言的《詞選》引鲖陽居士的說法，說“缺月”是“刺明微也”。就是說，光明太少了，整個社會都是黑暗的。又說，“漏斷”是“暗時也”；“幽人”是“不得誌也”；“獨往來”是“無助也”……總而言之，張惠言的解釋都是從字面上來比附的，顯得比較勉強。所以王國維就不滿意了，他說張惠言這種在文字上推敲比附的辦法就像是織了一面大網把小詞都羅織進來，這種辦法是勉強的，造作的，不自然的。然而奇妙的是，王國維反對張惠言的說法，但他自己卻也有類似的說法。例如他說：“南唐中主詞‘菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間’，大有‘眾芳蕪穢’、‘美人遲暮’之感。乃古今獨賞其‘細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒’。故知解人正不易得。”那“眾芳蕪穢”、“美人遲暮”是誰說的?正是屈原《離騷》上的句子!張惠言說溫庭筠的“照花前後鏡”有《離騷》的意思，王國維說人家深文羅織；可他自己也把南唐中主的詞講出《離騷》的意思來了，他怎麽就可以?而且還不止如此，他還說：“古今之成大事業大學問者，必經過三種之境界。‘昨夜西風雕碧樹，獨上高樓，望盡天涯路’，此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也。‘眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處’，此第三境也。”他把前人寫愛情和相思離別的小詞說成是成大事業大學問的三種境界，有什麽根據?憑什麽可以這樣說呢?王國維對詞的解說方式和張惠言有什麽不同，這正是我們今天所要討論的。

剛才我們念過王國維的一段話：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言；詩之境闊，詞之言長。”現在我們已經知道了什麽是“要眇宜修”，那就是指詞的那種美好、溫柔、婉約的特質。“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數”，在那幽約委曲的女性化感情之中，潛藏著一種感發的力量，它可以使我們聯想到人的被限制、被拘鎖和美好向往的不可能獲得。這種幽微要眇的意境不是詩所能夠明白表達出來的。“倭墜低梳髻，連娟細掃眉”，“手里金鸚鵡，胸前繡鳳凰”，是從愛情這種人類最基本、最真誠、最熱烈的感情出發，寫出人的內心之中追求美好的一種基本心態。這種幽微要眇的意境也不是詩所能夠明白表達出來的。詞雖然能表達出詩所不能表達的這些幽約委曲的情意，但詞也有缺點，它也不能夠完全地表達出詩所寫出的境界。像杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《北征》，像李商隱的《行次西郊作一百韻》，那種反映整個時代的歷史長卷的內容，就不是女性化的小詞所能表現的。詩的境界可以開闊博大，而詞的好處在余味深長。“庭院深深深幾許”，很簡單的幾句話可以引發那種豐富、遙遠的聯想，真是言有盡而意無窮。

然而，小詞難道就永遠停留在寫男歡女愛和相思離別之中嗎?不是的，小詞也在演進。為什麽會演進?因為當詩人文士下手來寫詞的時候，不知不覺地就把自己的思想品格和性情修養從詞里邊流露出來了。為什麽歐陽修的小詞能給我們這麽豐富的聯想?就因為歐陽修有他自己的品格、學問、修養和政治上的種種經歷，有一顆豐富的心靈，所以才能寫出有如此豐富潛能(potential effect)的小詞。而這種潛能，他是無心之中流露出來的。從溫庭筠到北宋初年的晏殊、歐陽修等作者都是如此。所以，我就把小詞的演進分成了幾個階段。第一個階段是歌詞之詞。溫庭筠的“倭墮低梳髻”之類固然是歌詞，歐陽修的詞也是歌詞。歐陽修寫過十幾首《采桑子》，前面有一段開場白說： “因翻舊闋之辭，寫以新聲之調，敢陳薄技，聊佐清歡。”意思是我雖然不會唱歌，不會跳舞，但我把我所寫的歌詞給你們，讓你們去唱去跳，聊且為你們增加一些歡樂。’歐陽修還寫過春夏秋冬十二個月的歌詞，說春天怎麽樣好，正月怎麽樣好，二月怎麽樣好……完全像今天我們唱的“正月里來百花香”， “二月里來二月二”之類的定格連章的歌詞。但是歐陽修在寫小詞的時候，無心之中就更多地流露出了自己的修養和品格。這種趨勢慢慢地發展，小詞也就逐漸在演進。到後來，小詞就慢慢地詩化了。也就是說，作者不是潛意識地流露心態，而是通過顯意識來表現自己的情誌了。

真正用顯意識來表現自己情誌的，首先當數蘇東坡。蘇東坡已經不再是簡單地給酒席筵宴上的歌女寫愛情的歌詞，他在歌詞里寫出了自己的“一腔浩氣”。在蘇東坡之前的歌詞都是只有牌調沒有題目，從蘇東坡開始就有了題目。而且像《念奴嬌•赤壁懷古》，居然用了“懷古”這種詩的題目。我剛才說，詞有詞的特質，詞不是詩。好，現在就發生一個問題了：小詞詩化了以後還能不能保持它那份曲折、幽深、含蓄的特質?詞是不是就和詩一樣了呢?那我們還是要看具體的詞。蘇東坡的詞一般來說可以分成兩類，一類寫得比較直率，一類寫得比較曲折。《唐宋名家詞選》引夏敬觀《映庵手批東坡詞》曰：“東坡詞如春花散空，不著跡象，使柳枝歌之，正如天風海濤之曲，中多幽咽怨斷之音，此其上乘也。若夫激昂排宕、不可一世之概，陳無己所謂：‘如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色’，乃其第二乘也。” “春花散空，不著跡象”說得很妙，就是說這一類詞你很不容易從表現上真正抓住他的意思。“使柳枝歌之”，這是一個故事，見於李商隱的《燕臺詩》。如果你看了李商隱的四首《燕臺詩》就會知道，那真是撲朔迷離的、非常美的四首詩。盡管你不懂，也會被它吸引。關於這四首詩就有了一個故事。說是洛陽城中里巷間有一個美麗的女子名字叫柳枝。有一次李商隱的堂弟讓山吟誦李商隱的四首《燕臺詩》，被柳枝聽到了。她就驚問：“誰能有此?誰能為是?”接下來就發生了一個美麗的故事。據說這個柳枝不是一個尋常女子。她從來不肯梳妝完整，但是卻能唱出像天風海濤一樣開闊飛揚的曲調，而在這開闊飛揚的曲調里又隱藏有幽深哀怨的一種感情。夏敬觀就是借用了李商隱形容柳枝的一段話，說蘇東坡有一類詞也是這樣，表面上看起來是天風海濤之曲，可是里邊就隱藏有幽咽怨斷之音，你很難一下子就把它很明確地說出來。他說“此其上乘也”——這才是蘇東坡第一等的好詞。所以你看，小詞在詩化了以後仍然和詩有所分別，仍然保持了它那深隱曲折、耐人尋味的一面。不只蘇東坡的詞如此，辛棄疾——一個英雄豪傑的詞人，他所寫的上乘的詞也有曲折深隱的這一面。陳廷焯的《白雨齋詞話》說：“辛稼軒，詞中之龍也。氣魄極雄大，意境卻極沈郁。”正因為如此，所以蘇辛的詞才能耐人咀嚼，耐人尋味。有一些表面上的豪放的詞人，把詞寫得那樣叫囂，那樣膚淺，比之蘇辛，實在有層次的不同。

時間馬上就要到十二點了，今天我們只講了如何欣賞歌詞之詞，至於詩化之詞我們只好明天再講。但是在結束之前我還要簡單說明幾句。我認為，在詩化之詞以後，詞的發展又演化出第三種類型的詞，就是賦化之詞。蘇辛可以代表詩化的詞，誰能代表賦化的詞呢？是周邦彥。周邦彥詞的出現是詞在演化中的又一個轉折。而周邦彥的詞又帶起了南宋姜夔、史達祖、吳文英、王沂孫這一派詞人，他們的詞都有了要眇宜修、深隱曲折的這一面，但是需要我們從不同的途徑，用不同的方式去推尋。不過，在詩化之詞和賦化之詞中間還有一個作者，我們今天也要作一個交待。這個作者和歌詞之詞、詩化之詞、賦化之詞都有關系，是它們之間轉折的一個樞紐。這個作者就是柳永。柳永的詞是可以給歌女和樂工們去演唱的，表面上看起來也是屬於歌詞之詞。但柳永很有音樂才能，他開始寫一些長調——並不是說從柳永開始才有長調，敦煌曲子詞里面就有了，只不過早期的詞人溫庭筠、韋莊、歐陽修、晏殊這些人都不大使用長調。因為他們是文學家但不是音樂家，既不肯也不能填寫那些長調的歌詞。柳永就不同了，他既是文學家也是音樂家，同時還是一個性格比較浪漫的人，他肯寫長調，也能寫長調。所以，從他開始，就有文人填寫的長調出現了但隨著長調的出現又產生了一個問題：小詞是講究委婉含蓄的，而長調卻講究鋪陳。什麽都說出來了，余味在哪里？例如柳永有一首《定風波》：「自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩雲 ，終日厭厭倦梳理。無那！恨薄情一去，音書無個！ 早知恁麽，悔當初、不把雕鞍鎖。問雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐，和我，免使年少光陰虛過。」你看，他把男女愛情的詞寫得那麽淺俗，什麽話都說出來了，哪里還有賢人君子幽約怨悱之情？哪里會引人想到成大事業大學問的三種境界？然而，柳永的詞卻有另外一面的好處，就是他把詞從閨房帶出去了，帶到了廣闊的天地之中。過去的小令都是寫閨房女子、閨中思婦。柳永則不然，他自己站出來，以一個登山臨水的遊子身份來寫詞。“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流”，寫得多麽開闊博大!盡管柳永也為市井歌女寫了不少淫靡淺俗的詞，但是把詞從“庭院深深”中的“春女善懷”引向廣闊天地之中，寫出了“秋士易感’’的悲慨，這是柳永了不起的地方。他為詞開出了一條嶄新的路子：以男子的口吻，寫出有才華、有誌意的人生命的落空。柳永寫登山臨水的詞多是在秋天——“景蕭索，危樓獨立面晴空。動悲秋情緒，當時宋玉應同。”多麽開闊，多麽高遠，真是“搖落深知宋玉悲’’! 你們看到沒有，蘇東坡老是和柳永比：“我詞何如柳七?” “雖無柳七郎風味亦自是一家。”他總是忘不了柳永。可見蘇東坡對柳永的詞相當重視。他不贊成柳永的《定風波》那一類淫靡的詞，卻認為柳永的《八聲甘州》“對瀟瀟暮雨灑江天”於詩中不減唐人高處。既然蘇東坡看到了這一點，那麽我想，他自己所開拓出來的“天風海濤”之曲也未必不是從柳永那里得到了啟發。

此外還有一點是值得重視的。那就是柳永的開闊博大影響了蘇東坡，蘇東坡開拓出去，有了他自己的變化；柳永的鋪陳敘述影響了周邦彥，周邦彥開拓出去，也有了自己的變化。柳永的長調是直接的、一步一步的敘述：“凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬壑千巖，越溪深處……，’他乘船出發，經過這里又經過那里，一層一層地按順序寫下去。周邦彥則不然，他的詞在時間和空間上有了錯綜的變化，這種變化也影響了南宋的詞人。然而，從柳永到蘇東坡再到周邦彥，在這段演變過程之間，小詞的那種“要眇宜修”的本質還是依舊保存著。