成大台文系 簡義明
20120616於台灣文學館
（Ⅰ）文學與電影：從台灣新電影的脈絡談起
《光陰的故事》（1982）：陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅
《兒子的大玩偶》（1983）：侯孝賢、曾壯祥、萬仁
（一）形式的自覺：蘋果的滋味之開場
（二）生產工具與角色選定
（三）新電影的文學性格
1、 長鏡頭和空鏡頭的交互運用，讓電影產生了文學的想像空間和美學的距離。
2、 藉由場景本身或是室內空間門窗的框架和許多道具的入鏡，讓影像產生象徵和隱喻這種屬於文學性的圖像符號
3、 對電影敘事結構中的曖昧容忍度的重視和加強。
4、 電影中藉由音畫分離的技巧產生一種文學的創造性。
5、 適時出現的詩意旁白，增強影像中的文學印象和效果。
6、 對於文學作品在細節描寫上的影像轉換。
（小野，〈台灣電影的文學性格和地景的去中心化〉，「文學、電影、地景」學術研討會，2011年10月1日，台灣文學館）
（Ⅱ）麥田捕手——村上春樹的守備位置
「你知道中央公園南面淺水湖附近那些鴨子嗎？那個小湖？我問你，在湖水整個結冰以後，你知道這些鴨子都去哪了嗎？你知道不知道，我問你？」（86）
「無論如何，我總是會想像，有那麼一群小孩子在一大片麥田裡玩遊戲。成千上萬個小孩子，附近沒有一個人——沒有一個大人，我是說——除了我。我呢，就站在那混帳懸崖邊。我的職務是在那裡守備，要是有哪個孩子往懸崖邊跑來，我就把他捉住——我是說孩子們都在狂奔，也不知道自己是在往哪裡跑，我得從什麼地方跑出來，把他們捉住。我從早到晚就做這件事。我只想當個麥田捕手。我知道這有點異想天開，但我真正想做的就是這個。我知道這不像話。」（231-232）
《麥田捕手》，J. D. Salinger 著，台北：麥田，2007
我常常想，但願能寫出那樣的小說。在一篇黑暗中，外頭枯樹發出尖銳的吟聲的夜晚，大家能以體溫互相取暖的小說。什麼地方是人類，什麼地方是動物，都分不清的小說。到哪裡是自己的體溫，從哪裡是別的誰的體溫，也變得難以區別的小說。到哪裡是自己的夢，從哪裡開始是別的誰的夢，已經失去境界的小說。
〈醞釀出溫暖的小說〉，村上春樹，收於《村上春樹雜文集》，台北：時報，2012
重要的機會或可能性，無法挽回的感情。那些都是活著的含意之一。不過在我們的腦子裡，我想大概是在腦子裡，有把這些東西當作記憶留下來的小房間。一定是像這圖書館的書架一樣的房間。而我們為了知道自己心的正確所在，就不得不繼續製作這房間的索引卡。也有必要勤快的打掃，換新空氣，換花瓶的水。換句話說，你永遠要你自己的圖書館裡活下去。
缺乏想像力、器量狹小、不寬容。獨斷獨行的命題、空洞的用語、被篡奪的理想、僵硬的組織。對我來說真正可怕的就是這些東西。我打心裡畏懼憎恨這些東西。什麼是正確的什麼是不正確的——當然這也是非常重要的問題。但是這種個別判斷的過失，很多情況，並不是事後不能更正的。只要有勇氣主動認錯，大多的情況是可以挽救的。可是缺乏想像力的器量狹小和不寬容則像寄生蟲一樣。只會換一個宿主，改變個形式，到哪裡都會繼續下去。這就沒救了。對我來說，我不想讓這種東西進到這裡來。
一切都是想像力的問題。責任從想像力中開始。……我從夢中開始產生責任。不管那個夢原來的主人是誰，畢竟你也共有了那個夢……你就不得不對在那夢中所做的事情負責任。因為那個夢，終究是穿過你靈魂的黑暗通道潜進來的。
《海邊的卡夫卡》，村上春樹，台北：時報，2003
評論書目：
《當心村上春樹》，內田樹著，楊偉等譯，台北：時報，2009
《永遠的少年：村上春樹與《海邊的卡夫卡》》，楊照，台北：本事文化，2011
《村上春樹論：精讀《海邊的卡夫卡》》，小森陽一著，秦剛譯，台北：人間，2012
一、「哨兵」、「剷雪者」、「守望者」、「燈塔員」
二、文本的登岸處
「泛音」的感受
「身體」觀的閱讀
「將他人的腦袋接在自己的身體上」
三、何謂村上春樹的「世界性」？
存在的事物因其存在而已經成了特殊之物，而唯有不存在的事物才可能成為普遍之物。
在很多情況下，人們並非被「瞭解之事」和「能夠之事」，而是被「未知之事」和「不能之事」緊密地維繫在一起。
能夠共同擁有存在之物的人，其數量終歸是有限的；而能共同擁有不存在之物的人，其數量則是無限的。
我們所「共同欠缺的東西」又是什麼呢？
就是某種儘管「不存在」，但卻深切而強烈影響著我們這些生者的行為舉止和每一個判斷的東西。直截了當說，就是「死者們的逼近」這一闕如性的事實。
四、「依附者」的規訓牢籠與「無依者」的精神之旅
在「父親」缺位的世界裡，被放逐到沒有地圖、沒有指標、沒有革命綱領、沒有「政治性的正確行為規範」手冊等這種一無所有的狀態中，儘管如此，我們能否在這樣的狀態下成就「某種善的事物」？
五、努力一個「不要讓這世界感到為難」的人生
假如真有靈魂的成長，那麼我覺得應該是這樣的形式：「即使我不在，大夥兒也沒關係的。因為早已『連接』上了。」
為了不讓任何人因為我的不在而為難，事先把一切都「連接」妥當，於是周圍的人們在我離開後的翌日也能像我在時一樣愉快生活。我想成為這樣的人。
六、進入村上春樹文學世界的幾個「通道」：
（1）音樂
（2）符號
（3）互文性
（4）雙線性與共時性
七、村上春樹文本的影像化
（1）《聽風的歌》（1981） 導演：大森一樹
（2）《襲擊麵包店》（1982）、《百分之百女孩》（1983） 導演：山川直人
（3）《麵包店再襲擊》（2010） 導演：Carlos Cuaron
http://www.youtube.com/watch?v=5JtHtE3Y-7U
（4）《東尼瀧谷》（2004） 導演：市川準
（5）《神的孩子都在跳舞》（2008） 導演：Robert Logevall
（6）《挪威的森林》（2010） 導演：陳英雄
（Ⅲ）市井人生：市川準電影風格論
一、吉本芭娜娜《鶇》的電影（1990）改編
二、當村上春樹遇上市川準：〈東尼瀧谷〉在小說與影像（2004）的異同
（1）旁白與角色接話：如唸詩般的自言自語
（2）「牆」與「場」；「隔」與「同一」：不同世界的交錯並存
（3）一人分飾兩角，多角同為一人
（4）物質性與精神性：腳的象徵
（5）小說文本與電影的差異：閉鎖的迴圈與開放的指向
