台灣電影的文學性格和地景的去中心化
—從「台灣新電影浪潮」到這三年的「台灣電影復興」談起—
李遠（小野）
（一） 台灣新電影的文學性格
詹
宏志先生曾經一針見血的形容「台灣新電影浪潮」的革命性格：「《光陰的故事》像是辛亥革命前的興中會，《兒子的大玩偶》則像是同盟會－－重要的《革命黨》
都匯集在國民黨的中影公司了。」「革命黨」為什麼會匯集在威權統治下的國民黨的中央電影公司呢？這一切都和當時中影公司的總經理明驥 先
生開闊的胸襟和強大的使命感有關。當時他面對內外的困境和壓力一反過去黨營機構用人的保守態度，親自出馬延攬當時才三十歲上下的段鍾沂、小野、吳念真、陶
德辰等人進入公司的決策核心，讓巨大的恐龍換了一個全新的腦袋，於是這隻擁有自己的製片廠、沖印場和好多家戲院的大恐龍就被啟動了。他們在極短的時間內聚
集了拍「光陰的故事」（民國七十一年）的四個年輕導演楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰和拍「兒子的大玩偶」（民國七十二年）的侯孝賢、萬仁、曾壯祥為中影效
力。
其中「兒子的大玩偶」票房的成功帶動了台灣文學作品被大量改編成電影的風潮，黃春明、王禎和、王拓、楊青矗、白先勇、蕭颯、李昂、蕭麗紅、朱天文、張愛玲、廖輝英的
作品都是當時導演們爭取的對象。讓原本寂靜的文學界熱鬧風光好一陣子。這兩部電影的七個年輕導演後來陸續都拍了許多台灣電影史上最經典的作品，例如侯孝賢
的「風櫃來的人」、「冬冬的假期」、「童年往事」、「戀戀風塵」、「悲情城市」、「戲夢人生」等，楊德昌的「海灘的一天」、「青梅竹馬」、「恐怖份子」、
「牯嶺街少年殺人事件」、「一一」等，張毅的「竹劍少年」、「玉卿嫂」、「我這樣過了一生」、「我的愛」，萬仁的「油蔴菜仔」、「超級市民」、「超級大國
民」、「超級公民」等，柯一正的「我們都是這樣長大的」、「我們的天空」、「我愛瑪麗」等，曾壯祥的「殺夫」等。除了這七位年輕導演外，當時也扮演著關鍵
角色的導演們還有導演「小畢的故事」、「桂花巷」、「結婚」的陳坤厚和導演「看海的日子」、「策馬入林」、「稻草人」、「香蕉天堂」的王童。八十年代的台
灣新電影運動在百年台灣電影史上最重要的貢獻是透過電影建構了屬於臺灣人自己的身份認同、國族歷史和社會文化，和強烈的文學性格。
所謂文學性格，除了因為改編大量比較嚴肅的文學作品，使得電影作品的文本有了不同於過去台灣電影較通俗和膚淺的內涵，對於時代背景的刻畫和劇中角色的性格的表現也比以往電影生動外 ，真正的文學性格還在對於電影的影像語言、形式、風格、美學上的文學傾向。新電影的年輕導演們在他們的電影作品中開始了幾項文學性的實驗。
1 長鏡頭和空鏡頭的交互運用，讓電影產生了文學的想像空間和美學的距離。
2 藉由場景本身或是室內空間門窗的框架和許多道具的入境所產生的象徵和隱喻這種屬於文學性的圖像符號。
3 對電影敘事結構中的曖昧容忍度的重視和加強。
4 電影中藉由音畫分離的技巧產生一種文學的創造性。
5 適時出現的詩意旁白，增強的影像中的文學印象和效果。
6 對於文學作品對細節描寫的影像轉換
台灣電影進入了90年
代的「後新電影時代」出現了幾位重要的導演，像李安、蔡明亮、張作驥、林正盛等，或是這幾年由拍廣告轉入電影界的鍾孟宏、陳宏一所開啟的魔幻寫實風格的電
影，他們的電影作品依舊延續了這樣的文學性格，進一部將電影中的空間、時間、虛實、地景等元素做的更大膽的實驗和創新，也讓他們在國際影展中屢屢獲獎。
（二） 台灣電影復興中的地景去中心化
2011夏
天台灣的電影非常熱鬧，票房和去年同時期比起來幾乎是用翻滾的速度向上攀升。從「帶一片風景走」到「命運化妝師」再到「殺手歐陽盆栽」這幾部完全不同類型
的電影，票房都是以倍數的成長破了數千萬，然後另外三部電影陸續豋場，將國片市場帶進了最高潮︰「翻滾吧！阿信」、「那些年，我們一起追的女孩」和「賽德
克‧巴萊」，許多人相信這三部台灣電影的票房加起來一定會衝上新台幣十億元，這還不包括九月份另外陸續登場的以「星空」為首的九部大小國片，這是「台灣電影復興」的關鍵時刻。沉寂了近20年的台灣電影黑暗時代過去了，這場復興運動的起始點應該是從2008年的「海角七號」算起歷經三年的起伏，到了2011年的夏天國片市場明顯回春。
當年「海角七號」成功的原因眾說紛紜，其實這正是後來陸續登場的台灣電影「去中心」、「去台北」的「鄉土主義」的起始。如果要更深入研究，會發現台灣人集體
國族記憶，或是後殖民時代的心態等都有關係。「海角七號」最經典的開場白就是對「台北」罵了一句髒話後主角就離開了讓他感到挫敗的台北，回到島嶼最南方的
故鄉屏東墾丁。這樣的開場白和這部電影後來奇蹟式的瘋狂賣座似乎強烈的宣告了台灣電影「去台北」、「去中心」的鄉土主義盛行的開始。台北除了是台灣的政經
中心外毫無疑問的也是電影的生產中心，從戲院和電影公司密集的西門町到東區的信義威秀電影城都是台北的電影聖地，台灣新電影時期的電影中不乏以台北和台北
人為探討的電影。 已故導演楊德昌一系列經典作品都以台北這個城市為主角，青梅竹馬的英文片名直接就標出是「TAIPEI STORY」。
有趣的是，作為楊德昌副導演的魏德聖，在感念開啟他電影創作道路的師父之餘，在拍片地點的選擇上卻是背對著師父一路朝著相反的方向狂奔而去。除了已經完成的
「海角七號」和「賽德克．巴萊」外，他已經對外宣稱他得下一個電影計劃是要拍作家王家祥的文學作品「倒風內海」，時代背景是荷蘭人統治台灣的大航海時代，
地點正是他的家鄉台南縣麻豆鄉。四百年前台灣南部的西拉雅族在沼澤濕地上的生活，還有高大城堡裡的荷蘭駐軍和傳教士，當時的漢人是海盜和奴工。當台灣的歷
史向前挪移，台灣的政經中心自然也跟著南移，這一波台灣電影的地景「去台北化」應該是另一種台灣歷史尋根的開始。
就拿今年夏天最有指標性的三部台灣電影來說，「翻滾吧！阿信」、「那些年，我們一起追的女孩」和「賽德克‧巴萊」的主場景都不是在台北。「翻滾吧！阿信」的
導演林育賢是道地的宜蘭人，這不電影是真人真事改編，電影團隊進駐宜蘭拍攝電影中大部份的場景，遼闊的蘭陽平原和保有鄉土特色的建築物和街道巷弄在電影中
形成另一種不同於台北都會的鄉村樸實風貌，台北對劇中的主角而言只是命喪黃泉的傷心地罷了。「那些年，我們一起追的女孩」作者兼導演九把刀更是在一開始到
處演講時就宣告說：「我的電影會在彰化拍，會在精誠中學拍，我的電影不打折扣，因為我的清春不打折扣…」據說他每次這樣講，台下的聽眾就跟著熱血起來瘋狂
的鼓掌叫好。其實故事的場景都在校園裡繞，和台灣的所有中學都一樣，但是強調不打折扣所以要再彰化拍意味著一種鄉土主義，一種「去中心」反抗和叛逆的情
結。這部電影瘋狂熱賣的程度直追「海角七號」，再度跌破專家學者的眼鏡。在這之前的電影「父後七日」其實已經展現過用極小成本和極短時間在漳化完程拍攝工
作，卻獲得極高票房的奇蹟了。「父後七日」在故事情節上比「那些年，我們一起追的女孩」更加有在地的文化氣息。
（三） 藉由電影促銷地方的觀光事業
「賽
德克．巴萊」的主場景原來是想在北橫、阿里山、南橫各取一段，但是八八風災後納些地方被破壞了，他們就在台中找到了雪山坑，拍馬赫坡的森林大戰的大戲。製
片黃志明說他們從南橫一路走，覺得好像看到《魔戒》的世界，地形和風景都很好，有小溪，樹大又好看，樹林又不是很密。這讓我想起台灣最近幾年盛行的公路電
影，從最早李志薔的「單車上路」到陳懷恩的「練習曲」，還有今年夏天的澎恰恰的「帶一片風景走」，強調的都是台灣特有的山海奇岩美景和特殊的人情味，離開
台北到全島去旅行會看到不一樣的風景，也會找到不一樣的生命情境和力量。由於這些電影反應在票房上都頗有斬獲，使得台北市以外的地方政府也紛紛製定各種獎
勵和協拍電影的辦法，鼓勵電影團隊能藉由電影帶動觀光。
其中最積極而有成效的是高雄市政府，它除了舉辦南方影展和臺北的「台北電影節」遙搖相抗衡外，更定出了各種優厚的獎金和對拍攝者提供最實質的服務做為誘因，
讓原本視離開台北去外地拍外景為畏途的電影工作者，紛紛以高雄為背景來寫劇本。最著名的是蔡明亮的「天邊一朵雲」、戴立忍的「不能沒有你」、蔡岳勳的「痞
子英雄首部曲–全面開戰」。
其中以電影「痞子英雄首部曲–全面開戰」最具有深入研究和探索價值。在開拍之初蔡導演就舉出日本的橫濱港和韓國的釜山港口做為一種對高雄港的想像和創造，也
提出這部電影能帶給高雄市海上遊輪觀光和大型電影城的觀光計劃。高雄市政府全力配合將「真愛碼頭」讓劇組搭建的主要場景「南區分局」，將第二號接駁碼頭的
「藝術特區」改成拍片場景「臨海酒吧」，將「台鋁廠房」改建為專業攝影棚，在此搭建亞洲首座飛機攝影棚。
蔡導演曾經對媒體說：「高雄沿岸的景觀非常適合發展成環球影城。可以從世貿中心預定地開始規劃雲霄飛車、海上觀光餐船、電影院、展覽中心、復古街道的重建，再延伸到「流行音樂中心」。以跨海大橋連接腹地廣大的專業攝影棚及和灣首座的水底攝影棚。」
這一刻導演成了都市規劃專家，用一部號稱投資三億五千萬的電影的拍攝過程，帶出了對整個海港城市的想像和創造。而觀眾們在電影中所看到的城市，也不再是完全寫實的真實高雄港，而是經過了電影美化和修飾過後的想像城市。
做為城市觀光的開發，台灣電影的角色和功能似乎找到了另一種可能。
