講題：7/21 「攝影」意謂著什麼？
講師：張世倫
今天的課程一開始，在做完簡單的講師介紹後，隨即進入本課主題，從「攝影」的定義談起。當我們談到「攝影」時，我們到底是在討論什麼？
首先講師為我們介定攝影的「範圍」，包括了攝影的物件（照片）、攝影的實踐（照相）、攝影的功能與效果。
1. 攝影物件：隨著時代改變，照片的載體轉成可攜、便利性，如何去使用、想像
2. 攝影的實踐－－照相與社會功能。
同時講師也從字源上來說攝影意味著一種「光」的「書寫」（按：photo希臘字源＝光／graph＝書寫），在十九世紀時更以「自然的畫筆」(pencil of nature)稱之，它意味著「人們如何想像攝影」及「攝影如何被想像出來」這兩者之間的關係。
攝影的「誕生」通常被認為在1839年，但在此之前，人們早已「預期」他的出現。事實上從十七世紀起，西方畫家使用camera obscura（暗室投像器）做為繪畫的觀測輔助工具，運用光的銘刻表現畫作（利用物體反射的光採直線進行原理，進入Camera Obscura的暗室後成為上下顛倒的「影像」）；而這個工具成為攝影器材的發源起點，直到1839年法國人達蓋爾Daguerre應皇室要求申請專利並向全世界公開，攝影終於由科學家／發明家的玩具一轉而為大眾普及使用，故1839成為確認攝影發明的年代；然而不可忽視的是早在1838年，達蓋爾Daguerre已拍出歷史上第一張有人的照片「Bouleyard du Temple」，由於當時攝影技術的緣故，由拍攝到成像往往需費時數分鐘之久，故當時街道上的行人都無法明確地顯影在照片中，只有一名正在擦鞋的人因為行為動作靜止而完整成功地呈現在照片中。
（圖說：最早有人「存在」的照片，Louis Daguerre的”Boulevard du Temple“（1838））
講師並且引用Giorgio Agamben對這張照片的詮釋：「Boulevard du Temple拍攝於日正當中，理論上應該車水馬龍，卻因技術限制僅有一人成功顯影。此人姿勢之俗常平凡，搭派周遭所有人群（人性）的在場卻不可見，正契合了末日審判的意義：最後審判的天使（此處是攝影的天使），選取出眾生中的單獨個體進行審判，其「姿勢」俗常平凡，宛如人性之常態，卻在影像（審判）裡承擔了完整的生命重量，人性整體的存在命題，濃縮在一個狀似無關輕重的瞬間片刻裡。姿態似可召喚出攝影鏡頭所具備的angelic power。」於是對照著啟蒙時代的實證主義－－眼見為憑，探討影像裡「存在」的意義與何謂「正確」的影像？能否「被看到」，什麼樣的「看到」才是「可見」的？事實上影像的規範式想像，從攝影史一開始便已出現，部分承襲自繪畫美學，部分則來自科學實證主義，某個角度來說，影像同時也是一種死亡與逝去的痕跡，為了未來留住當下的景像，而後人往往只能藉由想像去解釋畫面。
接下來講師引用了Walter Benjamin對於「光學無意識（optical unconsciousness）」的解釋：「除了墊基於光學技術層面的視覺紀錄以外，攝影亦有一種潛意識般地、宛如夢境的，而超出人類肉眼範疇的特質。」為同學們說明從現下世界的連續時間裡所擷取的視覺片段，含混模糊與曖昧性，並透過播放捷克攝影家喬瑟‧柯瑟卡（Josef Koudelka）的「印樣」紀錄短片"Contacts" Josef Koudelka，讓同學透過影像的傳達更加清晰印樣中的構圖、題材取捨，並為大家釐清一個關於攝影，極重要的觀念：「與其用『紀實』（fact-recording）或『紀錄』（documentary），不如說是『文件』（document）。」真正需要的是把影像作為一種象徵。當攝影等同文件時，它可以跟繪畫、口述歷史去同等觀之。以台灣歷史上重要事件「二二八」為例，迄今仍未有任何一張足以代表它的照片；不像當我們講到天安門，立刻可以聯想到那張「人與坦克對峙」照片。
於此，講師並引用艾瑞拉‧阿蘇蕾與約翰柏格的話語，做為進一步的詮釋，並為今天攝影的定義探討說明做為總結：
艾瑞拉‧阿蘇蕾（Ariella Azoulay）主張將照片視為一種「相遇」（encounter）之所。照片的視覺「痕跡」使得「拍攝者」、「被攝對象」，與「觀看者」得以「面對」彼此，從而產生一種由影像紀錄啟始、經影像延伸、不被任一方壟斷，且可超克國族界線的影像政治與責任倫理潛力 ，而沒有意義完結的一刻。
約翰柏格（John Berger）：照片是一種「相遇之所」（meeting place），拍攝者、被攝者、觀看者與使用者對於照片常有著彼此矛盾的關注點，而照片本身具備著一種「曖昧不明」的模糊（ambiguous）特性。
二、攝影與敍事
關於攝影與敍事，講師援引約翰伯格和Jean Mohr在《另一種影像敘事》中的所言所行為例，John Berger說：「攝影是對事物外貌的「引用」，繪畫則是對事物外貌的「翻譯」。攝影從時間之流中切割片段，其視覺內容之意義，因此總充滿著模糊、含混與曖昧的空間」。Jean Mohr則是將單張影像在不加任何文字註明的狀況下給不同背景的人看，得到的解讀南轅北轍，說明了一種照片的含混曖昧與文字圖說的關連，光就攝影本身去論攝影，其實照片本身十分含混暖昧，因而更凸顯了一種照片的含混曖昧與文字圖說的關連。正如Roland Barthes所說的：照片就像漂浮在意義的海上的船舟，文字（圖說）則如船錨，將其約略固定在一處。（Image-Music-Text）
（圖說：Sarah Charlesworth的影像創作，她針對特定日期的報紙，將所有文字描述通通挖空，只留下圖像，使得立場原本南轅北轍的各家報紙在「去文字」後，展現出某種既荒謬、又曖昧不明的視覺相似性。Modern History (1977–79)）
一張照片真的勝於千言萬語嗎？ 其實影像只說了一半，言未盡意，因為從嚴格的結構符號學或語言學角度來說，「攝影」或許只是一種不完整的語言，其意義暖昧不明，無法藉其自身清楚明白地表意（signification）。面對這種「不完整」，「文字的補充說明」與「觀看者的主動詮釋與聯想」，便成了與攝影共生纏繞的一種現象，John Berger與Jean Mohr認為這種「不完整」與「曖昧不明」，非但不是攝影的侷限，反而值得發展成另一種相對於（而不是斷絕於）「書寫」或「言說」的「影像敘事」，只要觀看者具備一種自我的影像邏輯，把自我經驗投入其中，透過一種移情的方式，即可重新表達敍說成另一個新的影像故事。例如以下幾張照片：
（圖說：古巴革命英雄切．格瓦拉（Che Guevara）1966年遠走玻利維亞進行游擊革命，遭美國CIA人員逮捕處死後的照片。）
（圖說：「林布蘭的「Dr. Nicolaes Tulp解剖課程」畫作）
美國為了壓制左派革命聲浪，並證明傳奇英雄已死，刻意將此驗屍照片當作「證據」，以新聞照方式廣為流傳世界各地。John Berger從視覺史的脈絡分析這張照片，認為雖然其證明了格瓦拉已死，卻反倒更加強化其宛如左派「聖徒」般的傳奇地位。對照著另一張照片－－林布蘭的「Dr. Nicolaes Tulp解剖課程」畫作，John Berger認為這張畫作與格瓦拉的遺照十分神似，兩者都呈現了一具屍體正被冰冷且客觀地展示／檢視，驗屍的前者代表著醫學的進化，驗屍的後者象徵了政治警告。屍體在此彷彿代表著將被時代淘汰或檢驗的「他者」，但Berger認為格瓦拉遺照亦十分神似西方傳統繪畫裡的、復活前的耶穌基督遺像。從這兩張照片來談影像與敍事間的關係，John Berger認為切．格瓦拉處死驗屍這張照片非但沒有替CIA討到任何實質好處，反倒一則使其狀似冰冷無情（一如林布蘭畫作裡的解剖醫生及其學徒），二則讓照片裡雙眼未能瞑目、壯志未酬身先死的格瓦拉，宛如受苦的耶穌聖像般，更加具有召喚性；對於Berger的解讀是否必然「正確」或「絕對」在此並不重要，重要的是強調攝影做為一種「不完整」的開放語言，其含混與曖昧，如何使得影像生產與解讀的「脈絡」更形重要（例如Berger身處的歐洲人文脈絡），影像與脈絡又如何召喚出人們更多的想像。
（圖說：蔣渭水臨終紀念照片）
接著再以「蔣渭水先生臨終直前攝影」這張照片對照為例，同樣是關於死亡之「照」，同樣未能「瞑目」，「蔣渭水先生臨終直前攝影」的下方圖說，對稍微有些理解台灣史的人來說，似乎馬上召喚出一連串的意義與脈絡；或參考蔣渭水後裔暨藝術史學者，南藝大蔣伯欣老師論釋的：「臨終前的渭水以自身的視線射向攝影機，有如向觀者射出令人驚訝的子彈，試圖將此一死亡事件的瞬間，從殖民者書寫的同質化歷史檔案中剝離出來，令身體成為異質之物投入被壓迫者的視覺檔案。」 〈一九三一：凝視死亡與視覺檔案〉（《藝術觀點ACT》第42期）
（圖說：軍人與孩童）
《1959 The Face of Taiwan》，由美籍耶穌會神父傅良圃拍攝的攝影集，本書由四萬張照片中挑選２００餘幅編纂而成，全書無標示章節類別、圖說，視覺主題類目清楚，如兒童、戰爭、山水、民間風情……依序排列，是五Ｏ年代末期少數聚焦台灣民間風情、正式出版成冊、並以「台灣」為名的攝影集。
而這張「軍人與孩童」除了在來源書冊《1959 The Face of Taiwan》中，事實上仍散見被引用於向陽與劉還月編輯的《快門下的老台灣》（1985）、《人間》雜誌第37期「以歷史指引未來」專題（1988）、《台灣世紀回味：時代光影》（2000）、以及「小草藝術學院」出品的懷舊明信片系列（2001）……這四個挪用雖都標示了拍攝者姓名，但無一提及影像的原始出處攝影集，換言之，傅良圃原本以多張照片所營造的「整體格局」及其政治想像，至此不再清晰，取而代之的是被當下脈絡重新挪用的「單張影像」。而這四個不同的出版品脈絡，也分別用自己的方式接合詮釋了傅良圃的這張照片。有趣的是在《人間》引用過程中，除了對於照片本身拍攝資料的誤植外，這張照片圖像的原始意涵經過時代的演變而被過濾、篩選、運用過程中，不斷地轉化、改變成新的意涵，增添許多主觀詮釋色彩，例如以《人間》雜誌較為左派的政治立場，這張照片原先「國共對峙的緊張與威脅」，取而代之的是國府以此「威脅」為藉口而展開的民間搜捕與政治迫害。這張照片旁邊的報導，是關於彼時政權如何以國家安全為由大肆進行全社會的白色恐怖整肅；或到了2000年的《台灣世紀回味》一書中，原本該是「反共、色威脅」的照片，在此又被轉化為人民與政權的辯證對立、孩童是國家未來的主人翁，足以左右政權的改朝換代的主體……等等。在前三個脈絡下多少被當成客觀史料的照片，在此添上了一絲主觀詮釋的色彩，有趣的是做為資訊量最低的明信片，「小草藝術學院」的詮釋反倒最回應了傅良圃的原始脈絡：國共對峙命題，雖是具體而微、頗為辯證地展現了圖像所隱含的「國共對峙」命題，但也顯現了其做為老照片，就如同一個老火柴盒（或任何一個「老東西」），本身俱是可供消費者隨性挑選、自行組合的懷舊商品。事實上無論是哪一種挪用，它們大多不加思索地假設影像本身的真確性，並在台灣嚴重缺乏50年代影像紀錄的窘境下，迅速被認可為某種足堪滿足「檔案化」慾望的視覺素材，以契合各種對於「共同體」的文化想像。
三、如何面對、理解歷史影像的問題？
課程最後，講師試圖引出的是如何面對並理解歷史影像的問題。透過「軍隊和孩童」這張照片的諸多運用實例，或許我們可以更深刻的思考：「對於影像的集結、蒐羅與排列，到底是如何成就了某種編撰者的文化想像？而脈絡不明或去脈絡化的影像，其間的含混、模糊與曖昧，又是如何開放給不同的方式所詮釋？」這諸如此類的問題，或許仍要回歸到「攝影」這個行為本身，或是說，我們一開始所探討的－－「攝影」的範圍。對於老影像的生成脈絡，及其隨後而來的挪用與接合，時常充滿了各種滑溜隨意的不確定性，從而說明了攝影從來就不是「意義」不證自明的透明載體，其「意義」端看它如何被不同的使用者、脈絡與論述操作使用，這是我們在回首懷舊影像，以及面對影像檔案化的慾望時，所不能不小心自省的。
延伸閱讀
。攝影大師阮義忠《人與土地》＋《台北謠言》攝影文集
http://www.books.com.tw/activity/2012/05/land/index.htm
。John Berger著，Jean Mohr攝影，張世倫譯，《另一種影像敘事》（台北：臉譜，2009）
。Contacts Vol1 Josef Koudelka
http://vimeo.com/22188400
。nvasión 68 Praga - Josef Koudelka
http://www.youtube.com/watch?v=OuYAdpZmXZI
講師介紹
張世倫，政治大學新聞研究所碩士，現為英國倫敦大學Goldsmiths學院文化研究中心博士候選人。曾任博物館員、新聞記者、紀錄片企畫、影評人等職，文字散見台灣報刊。譯有約翰．伯格《另一種影像敘事》（台北：三言社，2007）、夏洛蒂．柯頓《這就是當代攝影》（台北：大家，2011），著有〈台灣容顏的缺席與再生：試論吳政璋的「台灣『美景』系列〉、〈照相、姿態與幽靈：一則隨想〉等論文。
