講師：黃儀冠
一、台灣新電影
電影的語言：寫實主義、形式與表現主義、古典模式
。寫實主義與形式與表現主義：寫實主義和形式主義只是概括而非絕對的名詞。很少有電影是絕對的形式主義或寫實主義。基本上，導演在現實中尋求素材，但是他們如何處理這些材料，如何設計和經營，才是決定他們風格的重點。
寫實 ＜－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－＞ 形式
紀錄片 影像、視覺美學
（剪接、導演觀點、拍攝角度與立場） （抽象而形式，構圖展現）
。電影的基本類型：可區分為紀錄片（documentary）重寫實、劇情片（fiction）古典模式、前衛電影（avant-garde）重形式、表現主義，但事實上這些區分只是為了區別方便，因為在電影中它們經常是彼此重疊的。
。古典模式的特點：
(1)以主角／對手為開端，隨著劇情進展，進入最高潮，朝結局邁進，最後故事結束。
(2)雙線進行：以007為例，除了故事主軸之外，必然有羅曼史發生，透過主要敍事線＋次要敍事線，完整構成一部把故事說好的電影。
(3)三幕劇的結構：好萊塢劇本編寫的原則，第一幕對決1~30頁（轉折點25%）→第二幕對決30~90頁（50%+轉折點75% ）→第三幕結局90~120頁。
二、台灣的健康寫實新電影：台灣六○年代健康寫實主義的拍製與義大利戰後1945年至1955年，十年之間義大利「新寫實主義電影」的電影運動發展，所造成的國際影壇電影文化「寫實」的風潮，有著相當密切的關係。「義大利新寫實主義」對於六○年代電影文化最直接的影響，是它激發法國六○年代「法國新浪潮」電影運動的形成。
1960~1980年代的健康寫實時期：講到台灣的健康寫實新電影發展，除了李行導演之外，我們更不可忽略的是當時的中央電影公司，與其中當時非常重要的一個人物角色左右了健康寫實新電影的發展，那就是製片家龔弘(1914-2004)，龔弘以為「寶島最美麗的地方是農村，如果能把農村作背景，一定可以拍出精采的電影。因此大家認為只有走寫實路線，才是出路。但是一般歐洲寫實電影，多半暴露社會的黑暗、貧窮和犯罪，依當時台灣的環境來講，似乎不相宜」，對於龔弘而言，「健康是教化、寫實是鄉村」。於此，講師為我們歸納出當時所謂健康寫實電影實源於健康寫實電影黨政政策和社會教化作為主要創作精神。例如：
(1)農村改革政策的宣導（1964《蚵女》，1965《養鴨人家》等）
(2)鄉鎮建設政策的貫徹﹙1966《小鎮回春》，1967《路》等﹚
(3)光明社會的闡揚﹙1965《我女若蘭》，1969《家在台北》，1971《再見阿郎》等
。健康寫實與義大利寫實主義：新寫實電影（Italy Neorealism），出現於1945-1951年的義大利，源於二次大戰後義大利社會政治動盪、民生凋蔽，於是電影風格由傳統的古典古義一轉為以社會底層 小人物為主角的新寫實主義，最具代表性作品應該是狄西嘉《單車失竊記》；義大利寫實主義除了引領了後來的新浪潮電影，同時也影響了台灣新電影。最具代表性的電影應是狄西嘉的《單車失竊記》(1948)，講述關於一個依靠腳踏車維生工人的故事，表現出貪婪殘酷的戰後生活景況。而中影首部彩色電影《蚵女》在1964年首映，講師透過電影畫報上的宣傳字樣提醒同學：《蚵女》是台灣第一部彩色電影，第一部健康寫實電影，也是第一部集合許多女演員穿著短衫褲在海水打群架的電影，在一九六四的社會，這幾個第一，都是當時宣傳重點。在同時期、同類型的電影還有：《養鴨人家》1965年、《家在台北》1970年（後者改編自孟瑤《飛燕去來》）
。新寫實是什麼？(1) 實影拍攝、自然採光(2) 事後配音、構圖隨意不虛矯(3) 啟用非職業演員是新寫實電影的重要元素，但事實上大多數的新寫實影片，屈於現實狀況仍然多採取在室內影棚，精心打光拍攝而成；有些演出者可能是典型的非職業演員，然而更普遍的情況是職業和非職業演員的混合演出。
（播放《原鄉人》影片）
隨著播放《原鄉人》影片片段，講師不時穿插電影劇情說明與主角作家鐘理和人生傳記故事的小說文本篇章（《原鄉人》、《奔逃》、《門》、《白薯的悲哀》、《貧賤夫妻》、《笠山農場》等）對照之外，並與同學討論所謂「健康寫實」為了達到教化目的及宣傳黨政政策，其實並沒有真正完全的「寫實」。
講師為同學解釋其實的原因，事實上當時電影的重要核心創作者皆是濡染於七０年代鄉土文學的運動中，其創作無法離開鄉土文學的召喚。八０年代重新詮釋改編黃春明的小說，成為這一代電影創作者整理過往台灣經驗，並進而創發新台灣主體的重要文化資產。當年吳念真在中影公司工作時，所提出的第一個企畫案就是改編黃春明的小說為電影，他也曾多次表示認同黃春明小說中的鄉土情感，與小人物生存情節的悲喜，講師並轉述吳念真的改編心情：「黃春明的《鑼》雖然還沒有改拍電影，但首先吸引我的是「憨欽仔」這個活靈活現的角色，我希望憨欽仔能搬上銀幕，讓更多人看到。《鑼》發表的時候，當時的大學生多不看國片，我就想：若將知名度高、口碑又不錯的小說拍成電影，再加強品質控制，自然可以吸引知識分子走進電影院，慢慢讓他們重視國片，同時也會刺激國片品質的再成長。」說明八Ｏ年代台灣國片的衰微，開始思考如何提升國片品質，吸引年青人觀看，尤其在當時多數人思維中仍然把電影定位為「娛樂」性質，也開始引入「電影作為一門藝術」的思考：當導演作為一位『作者』時，而電影創作作為文化藝術的表徵時，文學與電影的對話遂朝向典範小說文本的詮釋及改編，新電影改編文學作品或與小說家合作之例，可以放在作者論中，作者成為一種品牌，改編小說名家的作品，也產生一種小說家為這部電影背書或者提昇其藝術層次的作用。
講師為同學解釋其實的原因，事實上當時電影的重要核心創作者皆是濡染於七０年代鄉土文學的運動中，其創作無法離開鄉土文學的召喚。八０年代重新詮釋改編黃春明的小說，成為這一代電影創作者整理過往台灣經驗，並進而創發新台灣主體的重要文化資產。當年吳念真在中影公司工作時，所提出的第一個企畫案就是改編黃春明的小說為電影，他也曾多次表示認同黃春明小說中的鄉土情感，與小人物生存情節的悲喜，講師並轉述吳念真的改編心情：「黃春明的《鑼》雖然還沒有改拍電影，但首先吸引我的是「憨欽仔」這個活靈活現的角色，我希望憨欽仔能搬上銀幕，讓更多人看到。《鑼》發表的時候，當時的大學生多不看國片，我就想：若將知名度高、口碑又不錯的小說拍成電影，再加強品質控制，自然可以吸引知識分子走進電影院，慢慢讓他們重視國片，同時也會刺激國片品質的再成長。」說明八Ｏ年代台灣國片的衰微，開始思考如何提升國片品質，吸引年青人觀看，尤其在當時多數人思維中仍然把電影定位為「娛樂」性質，也開始引入「電影作為一門藝術」的思考：當導演作為一位『作者』時，而電影創作作為文化藝術的表徵時，文學與電影的對話遂朝向典範小說文本的詮釋及改編，新電影改編文學作品或與小說家合作之例，可以放在作者論中，作者成為一種品牌，改編小說名家的作品，也產生一種小說家為這部電影背書或者提昇其藝術層次的作用。
。由黃春明小說編成電影的作品：黃春明是台灣七零年代鄉土小說中最具代表性的作家之一，他的小說，一方面反應現實，一方面也表現出時代的悲劇性與無奈。他善於刻畫出小人物的心聲，間接的反映出整個大時代的背景。八零年代，很多台灣新電影的導演以黃春明的作品改編成電影，如《兒子的大玩偶》、《小琪的那頂帽子》、《蘋果的滋味》、《莎喲娜啦‧再見》、《看海的日子》、《我愛瑪莉》等七部。1983年小說〈兒子的大玩偶〉、〈小琪的那頂帽子〉、〈蘋果的滋味〉改編為《兒子的大玩偶》三段式電影，由吳念真編劇，侯孝賢、曾壯祥、萬仁分別擔任導演。〈看海的日子〉改編成同名電影，黃春明自行編劇，王童導演。1984年〈兩個油漆匠〉改編為電影，吳念真編劇，虞戡平導演。〈莎喲娜啦‧再見〉則由黃春明親自編，葉金勝導演，1989年12月，依據七部電影內容匯集《黃春明電影小說集》。
。由小說改編成電影的文學作品有－－
朱天文：《小畢的故事》、《冬冬的假期》、《童年往事》
黃春明：《兒子的大玩偶》、《看海的日子》、《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》
廖輝英：《油麻菜籽》、《不歸路》
李 昂：《殺夫》
白先勇：《玉卿嫂》、《金大班的最後一夜》、《孤戀花》、《孽子》
七等生：《結婚》(現代女性跟傳統婦女的衝突和過去的門第觀念)
蕭 颯：《小鎮醫生的愛情》、《我兒漢生》、《霞飛之家》(電影名《我這樣過了一生》)
王禎和：《嫁妝一牛車》
楊青矗：《在室男》
王 拓：《金水嬸》
（影片播放：《兒子的大玩偶》）
接下來透過播放《兒子的大玩偶》第一段影片片段，除了讓同學可以更加深入體會台灣新電影的內涵外，講師也說明了作為1983年新電影起始的一部重要影片，它承載著電影改編鄉土文學的先鋒意義及開拓性，並不時提醒同學們除了留意主角的生活處境外，也要留意主角身上揹負電影廣告看版上的內容，正是我們稍早介紹的《蚵女》，並補充當時的導演侯孝賢在正式執導之前，曾經跟隨著健康寫實電影導演當過一陣子副導學習，於是在電影中會透過這樣的方式（在電影看板中重現健康寫實電影《蚵女》），除了是對健康寫實電影的一種接續，更是他個人對健康寫實電影的致敬。
。新電影的風格：相較於之前的反共懷鄉風格，新電影則是貼近台灣民眾生活的；同時透過電影畫面的呈現，詮釋剖析現實生活面相，並選用非明星級的演員，更為貼近市井小明的角色形象，建構一般眾的生活遭遇，突破性的表達對台灣本土文化的關懷；而在拍攝風格上，跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式，採用深焦攝影和強調長鏡頭美學創造出影像風格，搭配簡潔的劇情敘述方式，兼具有寫實主義及現代主義的風格，也是新電影重要的特色風格。
。新浪潮與左岸派的代表分別是坎城影展最佳導演奬－－法蘭索瓦．楚浮<四百擊>（新浪潮），與坎城影展評審大獎-亞倫．雷奈<廣島之戀>（左岸派），在1962年《電影手冊》(電影筆記)雜誌，在特刊上正式使用了「新浪潮」這一名詞，「新浪潮」作為一次電影運動(世界電影史上的第三次電影運動)被載人史冊。
。安德烈．巴贊的長鏡頭理論：安德烈．巴贊在1950創辦《電影手冊》，為年輕導演準備了革新理論基礎，他竭力主張使用長鏡頭呈現一種真實美學、反對太多蒙太奇的唯美主義，其中在「新浪潮」的作品中，楚浮的《四百擊》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《四百擊》的劇情（一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃、流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進感化院後又逃跑出來奔向大海的過程。）楚孚抱著「想獻給電影上帶領他成長的父親」這樣的心情，他打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。
（影片播放：《四百擊》）
透過《四百擊》影片片段播放，講師除了說明正在播放的劇情之外，同時提也不時醒同學留意鏡頭的拍攝使用、換幕、下音樂的時機及鏡頭中視角的轉換與畫面剪接和跟著劇情的轉折間音樂的轉換，最後停在男孩的臉上時，畫面定格，出現了「劇終」字樣。接下來講師為同學說明寫實的長鏡頭運用中的藝術手法：使用輕便攝影機，及用非專業或不出名的演員在實景中拍攝強調表現他們自身個性或個人經歷的影片。
之後，又回頭播放《兒子的大玩偶》，片末，故事中的父親為了兒子大頭龍不識得未施粉墨的他後，重新為兒子彩妝並為自己下定義：「啊，我就…就是兒子的大玩偶啦」最後的畫面鏡頭，重疊《四百擊》中法國新浪潮電影的畫面手法，並剖新黃春明《兒子的大玩偶》原著與電影的主要差異在於不同於電影中呈現的孺慕之情，黃春明在原著中其實要探討的是「面具」問題。
之後，又回頭播放《兒子的大玩偶》，片末，故事中的父親為了兒子大頭龍不識得未施粉墨的他後，重新為兒子彩妝並為自己下定義：「啊，我就…就是兒子的大玩偶啦」最後的畫面鏡頭，重疊《四百擊》中法國新浪潮電影的畫面手法，並剖新黃春明《兒子的大玩偶》原著與電影的主要差異在於不同於電影中呈現的孺慕之情，黃春明在原著中其實要探討的是「面具」問題。
三、台灣鄉土、小人物與新電影
。童年往事與台灣歷史：作者個人生活的經歷成長，透過導演的拍攝手法交錯出台灣的歷史變化。代表作品有：侯孝賢《童年往事》、廖輝英《油麻菜籽》，萬仁導演、吳念真《戀戀風塵》，侯孝賢導演、朱天文《安安的假期》，後由侯孝賢導演改編成《冬冬的假期》。
。女性鄉土與新電影的代表作品有：李昂《殺夫》／曾壯祥導演、蕭麗紅《桂花巷》／陳坤厚導演、蕭颯《霞飛之家》／張毅導演（電影名《我這樣過了一生》）。
。電影中女性形象：女性形象與身體在電影中一向是觀眾注目的焦點，也是影視新聞所報導的重心。透過女性受難與原鄉圖像之互文轉喻，隱喻著台灣這塊土地上「集體受苦形象」透過一個女性的身體充份地傳達出來 。例如：
(1)《小琪》：清純甜美一如美好的鄉村
(1)《莎喲娜拉。再見》：風塵女子是被外銷的本土資源
(1)《看海的日子》：王童1983，刻畫妓女『白梅』堅毅的形象和頑強的生命力
最後講師引用了侯孝賢導演的話來為同學解釋「鄉土、小人物與新電影」並結束今天豐富生動的課程：
「我拍戲希望能拍出當下人的神采 ，我覺得這是很重要的元素。……我在意的，是裡面人的眼神！那是描寫一個動亂的時代，人很瘦的眼神裡，充斥著不安跟認命，那是我們這個年代很難找到的角色，現代人演不出那種對生命默認的神情。」（侯孝賢）
參考資料：
1. 維基百科－－台灣新電影 http://tinyurl.com/6h7auqy
2. 黃大魚／九彎十八拐 http://www.bigfish.org.tw/index.htm
3. 台灣七Ｏ年代的鄉土文學 http://tinyurl.com/27wu422
延伸閱讀：
《黃春明電影小說集》，皇冠出版社印行。
講師介紹：
黃儀冠，國立政治大學中文系博士，現為國立彰化師範大學國文系與台灣文學 研究所副教授，研究專長為電影文學、女性文學和題畫文學。著有博士論文《台灣女性書寫與電影影像之互文研究──以八○年代文化場域為主》，及〈性別符碼，異質發聲──白先勇小說與電影改編之互文研究〉，〈台灣言情敘事與電影改編之空 間再現──以六0至八0年代文化場域為主 〉，〈想像國族與原鄉圖像──黃春明小 說與台灣電影之改編與再現〉等多篇論文。
黃儀冠，國立政治大學中文系博士，現為國立彰化師範大學國文系與台灣文學 研究所副教授，研究專長為電影文學、女性文學和題畫文學。著有博士論文《台灣女性書寫與電影影像之互文研究──以八○年代文化場域為主》，及〈性別符碼，異質發聲──白先勇小說與電影改編之互文研究〉，〈台灣言情敘事與電影改編之空 間再現──以六0至八0年代文化場域為主 〉，〈想像國族與原鄉圖像──黃春明小 說與台灣電影之改編與再現〉等多篇論文。
