講題:拒絕文學的大銀幕?1990年代以來的台灣電影
講師:聞天祥
一、前言:
今天我們的講題是「拒絕文學的大銀幕?1990年代以來的台灣電影」,顧名思義也就是在1990年代之後台灣電影與文學之間的狀況已不復與早期相比擬,經過前幾週的課程,同學們對於六、七O年代的通俗文學與八O年代台灣新電影跟文學之間的關係都有了一定的了解,而九O年代之後為什麼電影與文學之間顯得較冷清,主要的原因在於作者意識的興起,愈來愈多的導演傾向於一種所謂的作者導演,在電影之中烙下屬於自己的鈐記,觀眾得以從電影中覺察他個人一貫的風格、技巧,和電影調度的能力,遠比電影情節、故事訴說的內容來得重要,因此每一位導演都想回過頭來寫自己想拍的戲,幾乎都是編導合一的。例如侯孝賢就是如此,雖然他長期與朱天文、吳念真等人合作,但說穿了不過就是藉他人之手留下屬於自己的文字紀錄而已。e.g.《戀戀風塵》其實是吳念真的初戀故事,但當電影拍成後,連吳念真本人都無法在電影中看到跟他的關連。
二、1990年代之後的台灣電影與文學
1990年代之後台灣電影與文學之間的冷清狀況除了作者傾向之外,另一個原因就在於環境因素,當電影不是那麼有利可圖的時候,文學涉入的程度似乎更少了。因為電影賣座的優劣,理所當然影響了電影與文學跨界結合的成本考量,所以近幾年來,除了九把刀的作品《那一年,我們一起追的女孩》之外,幾乎就看不到其他取材於文學相關的電影了。而這部電影的製作方式其實很類似我們上堂課提到的瓊瑤模式,因為作者九把刀本來就是柴智屏的簽約藝人,再結合其他兩位執行導演,來支撐九把刀個人於專業上的不足,透過垂直整合的自家人共同合作、每個簽約藝人、幕後工作人員都是所謂的金牌工作人員,連音樂合作及共同出資的SONY的管理階層也是柴智屏本人的男友,於此垂直整合方式他們可以非常奢侈用一條鞭來拍攝整場電影。
**播放影片:蔡明亮・《你那邊幾點?》
這部透過佈局、手法、場面調度,來展現個人的生命觀的片子採用一鏡到底的方式,在開場這一幕構圖中刻意只讓觀眾看到局部的場景,讓人感覺電影中的世界是有所不足的,透過遠景、中景、近景,人與人、人與物、人與景;中間的環節要如何拼貼、組合、排列、剪裁,這些都在導演掌控的場面調度之中,這也是蔡明亮最厲害的地方,他極擅長用一種最簡約的方式,展現出一部作品的無窮韻味。
思考點:「一個作品的出現,原始目的是想要講什麼?」
在一部電影間每個道具的擺設、完整與否,導演想要它們象徵的是什麼?他都用最一種簡單的技法、融合最真實的元素,陳述出多種層次的意圖意向。這也是不同導演間偶而可見的相同思維。例如侯孝賢純掛名監製,張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》就是一部全然形式的電影,於此,侯孝賢曾經說過一句很有趣的話:「如果可以參與,希望透過吃飯、餐桌來表現出家族關係。」因為他沒有機會參與,所以我們看到的這部電影中處處透露出形式主義的色彩,就形式論形式而言,這部片子的顏色、光影無一不到位,加上封閉的構圖,襯得原著中無所不在的父權陰影更加龐大。
經過多年我們可能會再談論《你那邊幾點?》、《童年往事》、《大紅燈籠高高掛》……但過了一年我們應該不會再提到《犀利人妻》這部令人完全無法入戲、處處充斥置入性行銷電影。事實上這20年來台灣的電影變化十分可觀,2010年國際電影票選出「90年代的全世界電影進步」的第三名是臺灣電影,這是連我們都不大相信的事實,在國際上年年可以看到幾部出色的台灣電影,但就一名普通觀眾而言,就沒有這麼強烈感受,反而對於八O年代香港電影的大量入台、緊接著為了加入WTO,純粹台灣電影受到強烈的擠壓,當然這部份電影界也需負一部份責任,因為他們採取的完全放棄態度,也因此所謂的「複製韓國經驗」在台灣事實上根本是行不通的。
今天我們會播幾部2011年金馬影展因應台灣百年的社會變遷,發起《10+10》電影聯合創作計畫,號召華語電影史上的夢幻導演組合,共同打造「台灣特有」的百年印象,使觀者重新記憶歷史洪流中的時代風景與情感。《10+10》作為影展的開幕片,號召影展執行委員會主席侯孝賢與其他皆為一時之選的 19 位導演,平行書寫台灣印象。每人分別拍攝 5 分鐘短片,組成 110 分鐘的電影長片,集結溫馨、純愛、驚悚、紀錄、荒謬等各種類型,企圖全面性地觀照台灣的時代變遷,匯聚台灣電影的創作能量,為海島的百年歷史下一個精彩的註解。如侯孝賢《黃金之弦》即以具有時代記憶的物件,嘗試貼近過往的時光印記。(參考資料:MOT/TIMES 線上誌)
臺灣,總是流行天才風,有些演員一出道就讓你眼睛一亮,之後過了幾年還一樣;而有很多老導演,卻到今天都還在等待,許多人為了第一部片已經準備很多年了,在《10+10》電影聯合創作計畫中,就有許多這樣的導演例如魏德聖,雖然他早就準備好了,卻因為資歷名聲不足,當初在參與《雙瞳》時只能掛名策劃、副導,明明連分鏡都由他一手操持,這也是導致他後來都只拍那麼大部頭的電影,像《海角七號》花了四千五百萬,約以可拿到八十分;再花(港邊送別的五百萬)就有了九十分;還有楊雅澤、林書宇……等人,他們都是在九O年代末,台灣電影最為慘烈的時候進入電影圈的。
**播放影片:金馬影展2011開幕片《10+10》-陳玉勳.〈海馬洗頭〉
這部片子跟金凱瑞的《王牌冤家》有著異曲同工之妙,但它的場景跟劇情則非常有台灣本土味道,全片外景在台北南機場一帶,當地的建築十分有特色,給人一種極陌生的感受。而這也是一部講「電影剪接」的電影,透過洗頭的行為洗去人們的記憶,結尾的歌曲姚蘇容唱的《愛情像霧又像花》更是十分反諷地為整部片子增色許多。
九O年代後,一般觀眾對於電影的印象是十分沈悶而嚴肅的(這也是後來的電影工業十分注重行銷的主因),像陳玉勳就是這個時期出現的一名生不逢時的導演,即便有再好的才華,在拍了兩部片子沒有拿到好的票房之後只好默然隱沒。之後除了《臥虎藏龍》,台灣所謂最暢銷的電影票房都只在幾百萬之譜,往往連拍攝成本都不夠,於是自《十七歲的天空》開始也慢慢開始有精算花費觀念,而另一部同志影片--周美玲拍的《刺青》,因為說服了楊丞琳來擔任主角,於是除了原有導演吸引的族群之外,也吸引了另一批屬於演員楊丞琳所能吸引的族群觀眾,同時這部電影也帶來一個警訊就是--對於觀眾身份拍攝的針對性,這段時期台灣出現許多賣座還不錯的同志電影如《盛夏光年》等等,一度讓外國人有了台灣是對同志十分友善的假象;2004年除了年輕導演拍攝出這許多輕盈的電影外,另外有一部《生命》紀錄片更是當年最賣座的 電影,賣出了兩千五百萬的票房,它產生了另一個一個警訊就是「為什麼紀錄片比劇情片好看?」當時也誕生了許多類似的紀錄片如《無米樂》、《翻滾吧!男孩》……等等,都是非常有情感渲染力的紀錄片;一直到最後2007年有了《練習曲》這樣類似紀錄片的一部劇情片,講述一名年輕男孩環島的故事,這部片子完全沒有好萊塢三幕式的結構,而是由不同片段組成,即使切成片段都可以獨立成立,其中最感動的片段還是紀錄一段媽祖繞境的真實鏡頭。這其實提醒了我們電影的「通俗性」與「本土性」兩個元素,導致了後來的《海角七號》、《冏男孩》這些賣座電影的出現。去年紐約林肯中心辦了「台灣電影節」,其中評價最好的還是《童年往事》,這些觀心台灣電影、亞洲電影的外國觀眾們完全無法理解《海角七號》這部電影好在哪裏?對他們來說這不過就是一部音樂愛情長片而已,完全無法從中理解故事背後的族群、語言、文化、歷史……等等情結在哪裏,因而從中觀察到:「面對影展觀眾,電影語言必須是國際共通,可被讀取的;同時有些語言是無法被翻譯或轉譯的。e.g.《兒子大玩偶》中第三段「蘋果的滋味」裏國、台語穿插的對話,其實是含有許多階級意識、委婉請求在其中,卻完全無法初外國觀眾理解,我想我們在觀看外國片也是有類似的難處與問題,例如日本《扶桑花女孩》中村長用方言辱罵老師一段就是,所以經歷這樣的過程,台灣電影在《10+10》中也為這種情緒作了處理。
**播放影片:金馬影展2011開幕片《10+10》-魏德聖〈 登場〉。
三、最後是學員影評作品講評,為保留學員隱私,以下紀錄略。